龚鹏程：雅樂復興的意義

mayavati

雅樂復興的意義
龚鹏程
http://blog.sina.com.cn/s/blog_492808ed0100p46e.html

十五日去昆明，與何耀華、汪強、段躍慶諸先生會了面，大為慶慰。接著到騰衝，住和順古鎮、賞緬甸玉、論抗戰史事，吃穿山甲、果子狸和熊，不亦快哉 。只是天冷，雲南居然下雪，當地人也說自幼未聞呢。如此天候，若在古代，當政者皆應下詔罪己，如今則......，嘿嘿嘿，不說也罷。
　　昨日返，在雍和宮旁小胡同裡設宴，邀張嵐、劉冰野諸君會餐，謝謝一年來的關照。全鹿宴，我辦公室小朋友自己做的。凡十七道菜，勝過紅樓諸豔在蘆雪庵畔所食。大寒時節，吃得大家暖乎乎樂呵呵，也是不亦快哉。
　　明天中國音樂學院則要成立雅樂研究中心，並邀我當年推動雅樂的老戰友周純一來當主任，召開雅樂國際研討會。我十五六年前倡舉的事，如今終於在大陸開枝散葉，老懷彌慰，當然更是高興，勝過吃吃喝喝。故附論文一篇以見意，觀者或可興感焉。

雅樂復興的意義
龔鵬程

　　想在當今社會中重建禮樂文化，必須在兩方面同時進行，一是實際去制作禮樂，並通過政治體系與社會組成之運作而予以落實；二是由理論層面，對禮樂文化做更精確的闡釋，說明重建禮樂文化的正當性及必要性，並揭示重建之方向。
　　前者“見於事實”，後者“託諸空言”。研討會當然是屬於託諸空言的這一類工作，但我想結合過去見諸事實的一些經驗，來說明雅樂復興或在現代社會中重建文明禮樂的意義。

一、創制新禮樂

　　一九九三年我應台灣佛光山教團之邀，籌辦南華大學，一九九六年開學。開學時，我注意到現今大學世俗化以後均不再舉行開學典禮了，學期結束時也沒有個儀式。學生來了，上課；學生走了，放假。毫無節度，完全不能顯示來此讀書成德、師友講習的意義。因此我便設計了一個開校啟教典禮。
　　典禮開始時，先以北管音樂前奏，再擊鼓靜場，然後請創辦人星雲法師及貴賓入席。待大家入座已定，即奏佛號，請創辦人致辭，闡述建校緣起與經過，並致送校長聘書給我。此時，奏《殿前吹樂》。然後由校長說明辦校理念，再介紹貴賓，請貴賓致詞，勉勵來學者。這是“開校禮”，表建校之因緣、示未來之軌軫。
　　其後則舉行“啟教禮”。啟教禮由校長上香、上果、祭獻先師；學生代表奉戒尺，尺上寫著“戒若繩尺”。校長則授簡，把竹簡刻成的一卷經書交給學生，奏《和鳴樂》，禮成。
　　根據《禮記•學記》：“大學始教，皮弁祭菜，示敬道也。小雅肄三，官其始也。入學鼓篋，遜其業也。夏楚二物，收其威也”。並說這些都是“教之大倫”。可見開學時應行“釋菜”禮，學生穿著禮服，以蘋藻之菜，祭祀先師，表示尊敬道術。肄業練習演唱《詩經•小雅》中《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》三首詩歌，代表學習開始了。上課前，則要擊鼓，召集學生，然後才打開書篋，表示對學問很遜敬。與西方大學，因為是由教會修院發展而來，故上課以鐘聲為號令者相類似。夏，是苦茶的枝子。楚是荊條。都是用來鞭策學生，以整肅威儀的。以上這些禮度儀節，均極重要，蘊涵深意，所以說是教之大倫。
　　在我們的儀式中，典禮開始，擊鼓靜場，衍“入學鼓篋”之意。啟教禮，獻果上香，存“皮弁祭菜”之儀。學生奉戒尺，以示受教；教者授簡付經，以表傳承，亦為古禮“開篋”“施楚夏”之遺風。
　　至於典禮前，舉行佛教“灑凈”儀式，則因本校係由佛光山教團及十方佛教善信所創辦，為本校建立之本源，故《學記》曰：“三王之祭川也，皆先河而後海。或源也，或委也。此之謂務本”。
　　這樣的儀制，後來經媒體報導，甚獲好評。但都以為我們是恢復古禮。其實不是，這是我們根據古禮之儀節與精神而重新創造的新神聖空間。讓所有參加的學生、家長、教師以及一萬多名來賓重新體驗並含咀教育的意義。
　　這次嘗試，證明了許多文化意義及價值體認仍是可以再現化社會中獲得的，但不能只讓學生去死背硬記《學記》《樂記》。所以第一學期結束時我們又設計了一套結業式，結合成年禮來辦。把古代冠禮的精神，以新的方式來體現。學生們上山下鄉，唱歌仔戲、泡茶、靜坐、打拳，也禁語禁食，享受與自然、與他人、以及與自己的內在對話。同時，古冠禮“棄爾幼志、順爾成德”“敬爾威儀，淑慎爾德”的精神，也因此而得到體會。
  　此等典禮，當然只是學校教學活動之一端，但它可能還有超出校園的意義。

二、批判現代性

　　現代社會的基本特徵，就是世俗化及形式化。意謂現代社會不再如從前那樣重視倫理、道德、宗教、意識形態等實質理性，而較重視形式理性，例如現代民主政治及法律，都以程式的合理性為第一優先考慮之事。這兩個傾向，依社會學家帕森思（Talcott Parsons）的看法，又表現出了一種普遍意義的權利制度。他曾分析現代資本主義社會法律制度的特徵，認為主要有下列四點：（1）法律的形式理性觀念、(2)一般普遍的法律標准、（3）程式的合理性、（4）司法及法律團體的獨立。並謂：
　　這種法律的一般形態……是現代社會最重要的標記。它的重要性可以在工業革命發生於英國看出來。我想把英國式的法律制度看成工業革命首次發生的一個基本要件，是完全適當的。【見Persons,Structure and Process in Uodern Societies（《現代社會的結構及程式》）P.44—46（1960）；Evolutionary Universals in Society，in Sociological Theory and Uodern Society 514(1967) （社會進化的要件），收入《社會學理論及現代社會》】。
也就是說：工業革命後的現代社會，與古代的禮樂文明之間，有一個截然異趣的轉變。「禮文化」變成了「法文化」，凡是講禮的社會，逐漸以法律來規範並認知人的行為。生活中的具體性，變成了法律形式的抽象性存在。一個人行為是否正當，非依其是否合乎道德、倫理、禮俗，而是依其是否合乎法律條文及行事程式而定。一個人，即使劣跡昭著，若係法律所未規定，仍然只能判其「無罪」。同時，人與人相處，不再以其位置來發展人對自我的關系，乃是依一套獨立自主、且自具內在邏輯的法律體系來運作。老師與學生、父執與晚輩，和漠不相干的人之間，用的是同一套普遍性的法律標準，權利義務關係並無不同。因此「義者，宜也」，亦即在禮文化中，凡事講究適當合宜的態度，現在亦已改為法律規範下的權益觀念。
　　諸如此類「禮/法」「義/權利」「實質理性/形式理性」之對比，都顯示了現代社會不同於古代的徵象。現代社會中，師儒禮生日少，律師司法人員日夥，即以此故。
而伴隨著這些的，則是契約、財產、職業，在我們生涯中的分量日益增加；情義、價值、生活，則越來越不重要。生活的品質、生活裏的閒情逸趣、生活本身的價值，漸漸依附於契約、財產和職業之上。權利意識及價格觀念，掩蓋了價值的意義，或者代替了它。因此，財貨的爭取，遂取代了美感的追求。
　　面對這樣的現代社會，重建禮樂文化，就需要在反形式化方面著力。
　　反形式化，是說人生不是抽象的形式理性邏輯系統所能籠罩限定，人生是一場場具體場景中存在的境況，一個個具體生命間的照面。沒有普遍的權利標準，只有相對的權利義務關係。因此不能只強調形式理性甚或工具理性。
　　其次，抽象的形式，排斥了具體的形式，使得現代社會中一切用以表達人際親和及禮儀效果的形式都逐漸減少了。見人不必打招呼、遇尊長不必敬禮、飲食無禮節、會聚無禮秩、說話沒大沒小，書函用語不辨親疏輕重。大家都不喜歡儀式，批評它形式化。其實這是具體的形式。具體的形式，其中尚有倫理、道德、宗教、意識內涵等實質的東西在。抽象的形式，則僅是抽象命題與邏輯推理的體系。而運用此類形式者，亦往往非實質理性，僅是工具理性而已。故若不能重新讓人體驗儀式與典禮，人文美感世界便不可能再現，人與人的疏離感反而會不斷地加強。
　　疏離，是現代社會的病癥之一。文學上的現代主義，對此已有無數篇章予以探討，藝術上反省或反映現代疏離之病者尤多。對於這樣的是社會，禮樂文化之重建豈能以「復古」視之？
　　現代社會的另一大特徵，就是世俗化。從工業革命以降，新的世界與文明，往往被理解為是因擺脫神權迷信而得。Toennies形容這就是從“社區”到“社會”，Durkheim形容這是由“機械”到“有機”，Maine形容這是自“地位”到“契約”，Redfield稱此為“鄉土”到“城市”，Becker則謂此乃“神聖的”與“世俗的”之分別。
　　世俗的現代社會中，人所關心的，主要是世俗社會的活動與價值，例如高度參與、社會成就取向等等。對於神聖性的價值與生活，則較不感興趣，也較少參與，甚至會經常覺得陌生，難以理解。
　　當然，在許多場合中，神聖性並未完全消失。例如醫院。人在醫院中，態度自然會敬謹起來，面對醫師，立刻表現出敬畏與期待的情緒。醫院中也常保持有祈禱與祭祀的空間及設施，安排宗教人員參與“安寧照護”或“臨終關懷”之工作，以撫慰患者及家屬的心情。因此，這便成為現代社會中的一種神聖空間。
　　可是社會上大部份機構都不具有神聖性了，學校即是其中最明顯的一種。
　　學校，無論在東方或西方，自古即被視為神聖空間。西方的大學，係由宗教的修道院發展而來。除非是現代新建的學校，否則一定瞧得見這些校園中高聳的鐘樓、矗立的教堂，也一定可以發現神學及神學院乃是彼等整體架構中的核心。在中國，則古代的大學“辟雍”向來與宗廟“明堂”合在一塊兒。州府所辦學校，亦必鏈接著孔廟。私人書院，建築中則一定包含著先師殿、先賢祠、奎星閣之類。因此它是教育場所，同時也即是一處神聖中心。春秋兩季舉行“釋奠”“釋祭”禮，或供奉先賢，兼祠土地，均充分體現了它的神聖性。故其教育本身，也是具有神聖性的。民國二十八年曾創辦近代著名書院：復性書院的馬一浮先生即曾說道：
　　古者射饗之禮於辟雍行之，因有燕樂歌辭燕饗之禮，所以仁賓客也。故歌《鹿鳴》以相宴樂，歌《四牡》《皇皇者華》以相勞苦，厚之至也。食三老五更於大學，必先釋奠於先師。今皆無之（《泰和宜山會語合刻》附錄）。
他最後所感慨的「今皆無之」，指的就是光緒末年以來成立的新學堂已久不行此等禮儀了。現代的學校，在建築上放棄了文廟、先賢祠之類祭祀系統，改以行政體系為建築中心，有一度還以政治人物代替了先師先賢的地位，塑了一大堆銅像。建築本身也與一般世俗功能之辦公大樓、商社、工廠無大差異。其行政方式，則亦與一般行政機構無大不同。在禮儀上則放棄了燕歌燕饗釋奠釋菜這一套，而改之以唱國歌、升國旗、向領袖致敬等等。服制方面，既無青衿，亦非皮弁，盡是一般街市中所御之日常服裝，如Ｔ恤、牛仔褲、拖鞋球鞋等。世俗化如此之徹底，學校教育工作所蘊含的神聖莊嚴之感，遂蕩然不復存焉。教師以教書為一般職業，學生也不以為來校上課是什應該莊遜誠敬的事，以輕率為瀟灑、以懶散為自由，對學校、教師及知職均乏敬意。
　　這種情況，比許多現代社會中的專業領域還糟。例如法院裡的法官、律師，在執行其業務時，必然披上法袍，甚至載上象徵司法傳統的假髮。醫師、牧師、法師，乃至廚師亦然。
　　那是因為要在世俗的現實社會中創造出神聖性來，就不得不從幾個方面去做，一是從時間上，區隔出某些時段，予以特殊化，認為那幾個日子具有特別的意義，可以成為具神聖性的節日。二是從空間上區隔或建構出神聖性的場域，如紀念碑、某某公園。三則是利用反世俗、違異世俗生活一般樣態的服飾、飲食、動作、語言、儀式來表現神聖性。醫師律師等披上法袍醫袍，即屬於這種型態。唯獨同被稱為“師”的教師，上課授業仍只著一般世俗日用之服裝，上下課也常沒什麼儀式，其世俗化遠甚於其他專業領域。

三、建立神聖感

　　由此神聖性淪喪及世俗化傾向講下法，我們就會發現當今教育發展的許多問題均與此有關。
　　因為神聖性所蘊涵的是一種價值的觀念，對某項職務、某種工作，覺得非常特殊，具有與眾不同的意義與價值，值得或應該敬謹從事之，才能形神聖感。所以許多時候我們要借助儀式，來表示這是件不尋常的事務，由現在開始，得專心誠謹、以敬請事神明般的心情來行事了。電影開拍前、工地動工時，為什麼需要拈香祝禱?不就是這個道理嗎？一旦神聖性喪失，對工作便也喪失了專誠敬慎之心，不能體會出正在進行的事具有什麼價值。以教育來說，教者與學者就都會相率嬉惰、苟且散漫下去。
　　不但如此。倘若我們對於教育本身缺乏神聖性的體會，則亦將常以其他的世俗化目的替代了教育的意義。許多人去擠大學、去讀書，哪里是由於感到知識有價值、教育很重要？只不過是為了混張文憑，以便謀取金錢與地位等世俗目的罷了。教育變成了工具，其本身便不再被視為神聖之事。
　　可是，人生其實仍應擁有許多超越世俗與現實的東西。例如我們讀《三國演義》而欽仰關公，讀《正氣歌》而贊佩文天祥，或誦《出師表》而嘆服諸葛亮。這些人物，從世俗現實觀點來看，都是失敗者。所志不遂，徒存悵憾，他們的事業並未成功。但它所提供給歷史或人類的，卻是偉大的忠義正直等典型，獲得廣大民眾的敬仰與膜拜，或尊之為神、或稱其為聖。對他們的敬愛，遠超過那些在歷史上一時成功的人。為什麼？因為人生畢竟不只需要世俗性的東西，更要尋找永恆的價值、探索真善美的世界。現實俗世，也唯有依憑著正氣、忠義、仁愛、因果等具有神聖性的價值，才能引領我們，鼓舞我們繼續走下去：或者，在現世的不義和屈辱中，撫慰我們的靈魂。
　　因此，假若我們在教育中，不能讓人體會到這些神聖價值，人就不可能具有超越性的嚮往。於是，社會便如我們今天所看到的：現代化科技文明不斷進步，人人熱衷社會參與，具有社會成就取向，可是忠義、仁愛、正直、孝順等精神卻日趨漸滅。
　　當然，我們在中小學乃至大學教育中，也曾不斷灌輸這些精神價值給學生，各級國文教材也都翻來覆去選講了忠愛誠悃的《出師表》、離俗性的《歸去來辭》《桃花源記》、正氣磅礴的《正氣歌》……等。學生背課文、背注釋、背解題、背作者生平，可說是背得滾瓜爛熟了。但誰都曉得，那些文章所表達或體現的精神價值，並未被學子們理解、認同，更未成為他們的人生信仰。
　　問題出在哪兒呢？問題在於我們的教育工作者只把這些東西當作語文來教，一字一句，字詞解釋、翻譯、背誦。一切工夫都只落在文字表層，以致文化價值體會的事業，竟只成為在文字層面吹求的工作。考究字形多一筆少一筆、該橫該撇，爭論字音是否應該異讀，討論文法詞性變化，探索修辭方法格例，成為整個工作的重點。這樣的語文教育，能讓學生體會並認同具有神聖性的文化價值，而起嚮往之心嗎？何況，一傳眾咻，整個社會都呈現出反神聖趨世俗的態度，單是用幾課課文，解讀字句，便想使學生具有超越性的精神，也太奢求了吧！
　　那麼，怎麼辨呢？我的建議有二：一是調整目前文化教育的方法，放棄這種僅從文字上吹求的辦法，注意到文化教養並不同於文字教育，全面修正教材與教法。其次，讓所有受教者重新獲得一種神聖空間的體驗，在具體的情境中體驗神聖性的價值。
　　這就像現代社會中仍有許多人有宗教性的神聖信仰。具此信仰者，有些是因對宗教的教義已有理解及認同，接受了這些神聖性的價值。但大部分人則是因為親身參與宗教儀典，而在其中感應或體會到那些精神，乃因此而生起信心，形成信仰。對於古代文化精神，我們也當如此，方能使現代人重新獲得認同。
　　仍以學校為例。單是在講堂上教學生讀背默寫《學記》《樂記》有什麼用呢？為什麼不能設計一套新的儀典，讓學生參與其中，而體會感受之？我們上述一些嘗試即是屬於這一類的。

四、弘揚古樂教

　　開校啟教以後，我又在校内闢一處設了“通藝堂”。通藝，本來指的是希望學生能身通六藝。但“六藝”之教，禮樂居其中，最為切要。古之大學，名為成均。均即韻字，可見古時教育實以聲樂為核心。我把學校興建的第一棟主樓取名“成均館”，表明了是要紹繼這個中國教育的傳統，成均館中又豈能無禮樂之教？“通藝堂”就是具體實施禮樂教化之處。
　　當時規定所有學生都要參加“通藝堂”的課程，屬於通識教育之一環，由林谷芳、周純一兩先生主持，同時也就成立了雅樂團。
　　整個通藝堂“樂教”之內容，其實不只雅樂，也教鼓樂，也製琵琶，也斵古琴，洋洋乎盈耳，好不熱鬧。我有些文章略述其要，如：
　　《通藝堂製琵琶記》：昔者黃帝張樂於洞庭，鍾期知音於流水，焦木斫琴，冰弦寫心，雅奏不嫌幽賞，古調何妨獨彈。今則禮樂道廢，流風委絕，鳳尾霓裳之曲久罷，石槽鐵撥之譜勿傳，後生覽古低迴，曷勝棖觸！丙子秋，佛光大學開校啟教於嘉義大林，欲黜俗從雅，撥亂返正。林君谷芳與周君純一乃為立通藝堂，敷禮演樂，以存墜緒而振逸響焉。故黌舍之中，講貫之頃，弦歌不輟，洋洋乎若盡善且盡美也。又鑿木製器，為琵琶若干，曰覺有情、思無涯、一江月、獻仙音、千秋樂、春鶯囀、繞殿雷、雲自在、可銷魂、水月鏡、默默、散花、大和、太一、春波、秋水、聲禪、破魔、綠腰、幽蘭云云。夫琵琶乃古樂器，魏晉而後，改稱阮咸，別以為西方傳入者為琵琶。其五弦者傳自天竺，四弦者傳自波斯。然出塞明妃之曲，江州司馬之淚，銅琶鐵板，或喻坡翁之詞；古調新腔，尚存敦煌之譜。故亦邦人舊物，足徵典型者也。二君析律辨疑，制器尚象，遂使漢唐音旨，乃至三代風雅，皆仿佛若見。余甚感念之，謹為之記。丙子歲杪。

　　《通藝堂古琴記》：漢陽有琴臺，為鍾期鼓琴處。道光間，宋湘嘗書草曰：“萬古高山，千秋流水，壁上題詩吾去矣。”蓋清韻久杳，徒留想望，故僅能悵悵然而去。漢晉以下，廣陵散絕；隋唐音旨，幽蘭獨存。至於白石道者之歌、句曲山人之律，尚考其技，疑義仍多，甚矣琴道之忽邈難蹤也。然而，七弦十三徽，一唱三歎，吟猱注綽，豈無其人？戊寅仲夏，吳文光先生來校，率諸生操嫚撫弦，從容指授。南風之薰兮，水仙之操兮，歌附朱絲，居然雅奏，足覘夙昔。周君純一復刳桐調律，教製古琴數十張，環佩生於九霄，遺音徵諸太古，欲制器而尚象，非得意遂致忘言。故雕鑿大樸，協和七聲，旋陰陽以轉調，叩寂寞而求音。余嘗佇思聽之，仿佛若登彼琴台，妙響接迹於前修，弦歌如復見於武城。因漫誌之，以抒感焉。
　　諸位由這樣的文字中，應不難看出我們當年對於音樂的熱情，音樂在我們整個大學中的地位可以概見。近百年教育史上，相信也沒有哪個普通大學能夠如此。後來我們陸續辦的冠禮、射禮、鄉飲酒禮、殯葬管理培訓等等，也都是禮樂結合而見古風的，在社會上產生了不小的返響。
　　而我們所重視的音樂，卻又不是一般社會流俗音樂或各現代學校教習的西方音樂。為什麼？特別是後來我們雅樂團經常出外演示，大家更常問這個為何要復興古樂的問題。
　　研究音樂史的朋友都知道：周代雅樂早已淪亡，若能恢復，自然有重大文化價值；要恢復，也須花點氣力。我在大學時期，白惇仁老師正在寫《詩經音樂文學研究》，我常與聞緒論，深知雅樂考古之甘苦。這時主持校務，自也樂於在此著力。但考古復古，使其可以演奏可以演出，卻不是我這個時候最主要的想法，我想恢復的不是音樂，而是樂教。

五、重建樂世界
　　
    前面已說過，古代教育以音樂為中心。《尚書．堯典》說舜命典樂以「教胄子」。到周朝時，小孩子十三歲即「學誦詩舞勺成童舞象」（禮記．內則）。又有大司樂「掌成均之法，以樂德教國子：中和、祗庸、孝友。以樂語教國子：興道、諷誦、言語。以樂舞教國子：舞雲門、大卷、大咸、大磬、大夏、大茫、大武」（周禮．春官）。
    這時，樂並不只是音樂演奏，乃是以音樂為中心，發展成一個完整的教育體系。所以音樂配合儀式禮制，而有樂舞（如舞勺、舞象之類）。配合歌詠誦念，而有樂語，如言語、諷誦的部分。音樂蘊含倫理精神，亦足以教化青少年，使其改善氣質，如《禮記．經解》所云：「廣博易良，樂教也」。孟子談到子貢問樂，有「聞其樂而知其德」（公孫丑上）之說，講的也是這個道理。《周禮》說教國子以中和孝友等樂德，即樂教之目的。
    音樂在上古生活中即是如此居於關鍵或核心之地位，祭、喪、征、伐、歡慶、燕飲、嫁娶、豐收、感恩、辭別，無不以音樂來表現。後來儒家講到樂，總是把它跟「禮」併在一塊談，即顯示音樂常是與典禮、制度有關的。墨子論樂，把樂視為一切藝術的代名詞，包括「刻鏤文章之色」「芻豢煎炙之味」「高台厚榭邃野之居」，所有雕刻、烹調、建築都可用樂來概括。也表明了樂除了具有禮制的意義外，還可以包括或涵蓋所有藝術。音樂也就是一切藝術的原型或核心。
    但周室微而禮樂廢，樂章、樂儀、樂容，乃至樂器，已都無法保存。《論語．微子篇》記載周朝的樂師帶著樂器流散出走的情況，就鮮明地顯示了這一頁音樂淪亡史。
   禮崩樂壞的原因，在於社會組織變遷、政治權力結構重組、貴族凌夷、王權式微，故禮制及以音樂為代表的文化體系，也同時發生了變化。
    但這也只能說舊禮舊樂已然沒落，卻不能說已無禮樂。一個社會，無論其結構如何，總有其禮制典儀；無論其音樂之型態為何，總不會沒有音樂。故春秋之際，雖周室微而禮樂廢，但其時自有其禮樂也，焉能說此即禮已崩而樂已廢？
    這個問題的關鍵，在於禮樂的意義及其社會地位已發生了改變。禮在西周，不僅是一套典儀制度，更是一種倫理價值與生活規範。樂也一樣，包含禮制舞容，又具有中和祇庸孝友等倫理意義。但這種樂，逐漸與其他文化內涵分離，變成只是音樂、只是聲音組合的「一種」藝術了，既不具有高度的倫理價值意涵，也不再能統攝其他文化表現。
    從樂的角度說，這其實是音樂獨立了，也發達了。音樂不再是與禮制等各種政治社會等結合而成的「文化叢」，它可以只是一些聲音。是由聲音組織成為有韻律節奏迴旋變化，且足以使人聞之快樂的樂音。
    樂一旦只以音律為節時，它自然就會不斷朝聲音組織之精密化發展，儘量使聲音能窮盡其組合、呼應、搭配、徐疾、馳驟、揚抑、起伏、變化之美。這個發展，與那早期較為古樸，且與儀式、典制相結合的音樂相比，當然就益顯其「文」了。
　　然而，繁巧華美，文飾太過，從孔子的角度說，即不免嫌其淫麗佞巧。所以他說：「鄭聲淫」（衛靈公篇）「惡鄭聲之亂雅樂也」（陽貨篇）。
    鄭聲之淫，非指詩意淫蕩，乃是指其音樂過於流美。《左傳》昭公元年載：「煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和」，正是對此淫聲之批評。據劉炫《疏》解釋：「不以後聲來托前聲，而容手妄彈擊，是為煩手。手煩不已，則雜聲並奏也」，又據明朝朱載堉之觀察：「世俗琴有吟、猱、綽、注等聲，笙有彈舌聲、管有顫聲，如是之類，名為淫聲」。淫是過度的意思。聲而以淫來形容，即指聲音太過繁雜，表現太多。
    從音樂的發展史來說，本來這乃是萬物由簡單趨於繁複的普遍狀況。但從更高一層來看，音樂越趨流美複雜、越來越好聽之後，同時也就越會使得人流連忘返於其間，足以「慆堙心耳」。情緒受音樂鼓盪，亦不再能中正和平。於是樂德之中和祗庸孝友，不復存在；樂教廣博易良之旨，亦難落實。聽樂者逐物不返，流湎無歸，其實等於玩物喪志而已。此乃孔子及其後學之所憂也。
    當時不但儒家如此說，老子云：「五音令人耳聾」（十二章）也是同樣的想法。莊子則有「喜怒哀樂慮嘆變慹姚佚啟態，樂出虛，蒸成菌，日夜相代乎前而莫知其所萌，已乎！已乎！」（齊物論）「以巧鬥力者，始乎陽，常卒乎陰。太至，則多奇巧。以禮飲酒者，始乎治，常卒乎亂。太至，則多奇樂」（人間世）「五聲不亂，厚應六律？」（馬蹄篇）「悅明耶？是淫於色也。悅聰耶？是淫於聲也。……悅樂耶？是相於淫也。……乃始臠卷傖囊而亂天下也」（在宥篇）等語。而最激烈的，乃是墨家。
　　墨子〈非樂〉上中下三篇，從古代帝王「徒從飾樂」而亡、「啟乃淫溢康樂」而亡講起，昌言「習為聲樂，足以害天下」。其說後來也得到不少呼應，像管子說：「大明主不聽鐘鼓，非惡樂也，為其傷於本事而妨於教也」（禁藏篇）、韓非說：「不務聽治，而好五音，則窮身之事也」「耽於女樂，不顧國政，則亡國之禍也」（十過篇），都足以證明法家也是反對音樂的。
    音樂之所以令墨家、法家如此擔憂，是因它太過好聽，足以使人耽溺。子夏曾對魏文侯形容：「鄭音好濫淫志、宋音燕女淫志、衛音趨數煩志、齊音敖辟喬志，此四者，皆淫於色而害於德」（禮記．樂記）。魏文侯自己也承認他喜歡聽這些新聲流行音樂，若聽古樂雅樂便只想打瞌睡。文侯這類的態度，必然更會引起論國政者的焦慮，認為世俗好樂之風非好好地矯正一番不可。
    於是，音樂看起來是越來越發達、越來越有其獨立之地位、越來越動人了，其文化價值卻是越來越小。儒、道、墨、法諸家都表反對，連雜家《呂氏春秋》也不例外。
    這時，儒家也由「立於禮，成於樂」轉而變成由禮文統攝音樂，或禮與樂分。原先儒家講禮樂，在理論上是混一或並提的，至少應該同等重要，然而到後來，〈樂記〉只是《禮記》中的一部分。整個〈樂記〉也並不是以音樂為代表、或是關於整個藝術領域的美學思想，而更像是攝樂歸禮的著作。裡面談到禮的地方，簡直要超過了樂。孔子說：「立於禮、成於樂」，它卻說：「樂著太始，而禮居成物」「知樂則幾於禮矣」「先王有大事必為禮以哀之；有大福必有禮以樂之。哀樂之分，皆以禮終」。以禮文為中心，而非以樂為中心了。
     因此，從大趨勢上看，音樂做為中國藝術中心的地位，已然消失了。古代的樂教、或做為一個士人所需要的音樂修養，漢代以後，顯然並不在意。以致周朝那麼豐富的音樂文化，逐漸發展到後來便完全無法與胡樂抗衡了。看起來音樂更盛更美之結果，其實卻是失去了音樂，也失去了以音樂主導文化的地位與作用，音樂只是百工技藝之一而已。這才是古樂淪亡的真相。
　　近代，這種音樂專技化的趨勢，愈演愈烈。一般國民皆無音樂素養也不以為該有，只由一小部分人當專技去學便罷。教育上也是如此，一般學校都不重視，只闢音樂系、音樂班以培養專門人才，或另設音樂專科學校。音樂不但不再是文化主導力量，連社會上人文教養之一環都談不上。
　　更何況，整個教育體制都是西方的，一個大學生，即使他小時也學過音樂，在小學中學裡也參加過合唱團、玩過樂器，對中國音樂基本上仍都是一竅不通、問之茫然的。
　　不僅一般青年如此。近日，一群弘揚傳統文化的學者，聚會北京，講論現代社會的婚禮、相見禮、喪禮該如何制訂，提出了很多好的規畫方案，其中一些甚至已在深圳孔聖堂等處實施了。但縱觀這些方案，幾乎都有禮而無樂。這些人，皆堪稱相當今碩彥，對儒學亦皆有真誠之信仰，而對音樂竟隔膜至此，你就可知問題的嚴重性了。
　　至於音樂專門人才，既是專業培養，當然有一定之造詣。但其造詣，一般都只是關於音樂的技術與知識；其他人文素養，如詩詞歌賦、棋酒書畫、典章制度、史地文物、儒道釋義理，大多欠缺。聊為藝人而已，未必足以稱為文化人。各專科音樂院校的教學，技不能進於道，只就樂器樂聲樂曲反覆研練，而不知考禮、不重文化教養，也是很普遍的。
　　現實如此，則我想復興雅樂的意義就十分明顯了。欲復原者，非古之音樂，而是樂教理想。所謂雅樂，乃是與禮結合，以對人生社會產生教化功能的那種音樂。它與俗樂之不同，正在於此。重倡雅樂、重振樂教，才有可能使音樂重新成為社會生活的核心、成為人文教育的核心。中國音樂振興之道，我覺得就在這裡了。昔年試驗，規模雖小，成績微不足道，然而善會者當或於此有所啟發焉！
　　　　　　　　     雅乐研究中心成立暨雅乐国际学术研讨会論文