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mayavati按：买了林西莉的《汉字王国》，又听说她写的《古琴的故事》在台湾出版了中译本，看到网络的介绍已经感动不已。托国内的朋友通过淘宝网买了一本，朋友说书非常好。下周我的古琴老师金蔚先生来德国就会给我们带来了。这里和大家分享一些网络上林西莉的古琴故事。

读到这句“古琴彷佛住在林西莉心里，只要轻轻拨动琴弦，高山流水的中国文化，就会被琴声召唤而来，陪伴在天涯海角的她。”，禁不住都要落泪。

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瑞典汉学家林西莉 琴缘中国半世纪

2009/04/10

【联合报╱本报记者陈宛茜】

三年前林西莉出版「汉字的故事」，对汉字深刻生动的叙述，让人深感好奇：一个瑞典人，怎么会比中国人还要了解中国文化？这次她带来「古琴的故事」，书中讲述的中国古琴文化，更是连知识分子都会感到陌生的古老艺术。

林西莉带回瑞典的明代古琴「鹤鸣秋月」。 图／猫头鹰出版社提供

林西莉对着半空舞动手指，彷佛眼前真有一具古琴。「弹古琴时，你必须在脑中想象画面─高山流水、梅花吐蕊、大雁在夜空中展翅…这具琴就是帮你通往大自然的桥梁！」她的右手突然弹起，嘴巴发出扑嗤的声音，彷佛看到一尾鱼从虚空中跳出来。

文革前夕 定居灰暗北京

1961年，28岁的林西莉第一次见到中国古琴。那时她偕夫婿定居北京两年，「它是一个灰暗沉闷得无法形容的城市，比我在欧洲见过最贫穷的城市还要封闭、衰老。」

彼时「大跃进」刚结束，红色中国正处于物质最贫穷的时代。「商店空空如也，人民饥肠辘辘。」林西莉甚至因为营养不足严重脱发，每周必须到协和医院注射两次蛋白质。

然而在林西莉的回忆里，这段原该灰暗的日子却流动着鲜亮的色彩。「除了没什么东西可吃、没什么东西可买，我们什么都可以做。」

溥仪堂兄 成立古琴协会

1961年成立的古琴研究会。左一为溥雪斋、左三为王迪，弹琴者为汪孟舒。溥雪斋的脚下还垫了一块小地毯。图／猫头鹰出版社提供

那正是暴风雨前的宁静时刻。摧毁一切传统的文革（1966年）即将到来，空气中开始蕴酿革命的气息，人们却奇异地突然拥有许多自由。末代皇帝溥仪的堂兄溥雪斋，召集一群音乐爱好者准备成立北京古琴研究会，被周恩来多次邀请到中南海演奏。毛泽东、朱德、陈毅大表欣赏，有了政治人物的加持，北京古琴研究会在1962年正式成立。

当时欧洲也正掀起文艺复兴热，中世纪的乐器重新回到了人们的生活中。学了20多年钢琴的林西莉，嫌钢琴「激烈、浅薄」，转投15世纪鲁特琴的怀抱。

关键话语 弃琵琶学古琴

林西莉原本想学的是外型和鲁特琴相近的琵琶。启程中国前，林西莉特别飞到莫斯科请教一位音乐教授。他告诉她，琵琶只是「还算得上漂亮的简单乐器」，而古琴却像鲁特琴一样，「都是用来反思和感受心灵的乐器。」这席话改变了林西莉的命运。

在中国，一般人禁止和某个单位直接联络。林西莉一无所知，却因此接受了命运之神的安排。某天她拿到一所民族音乐学院的地址，闯了进去，遇见一位懂得简单德文的教授──他正是后来成为林西莉古琴老师的王迪的丈夫。

四年解散 琴声中慰心灵

昙花般瞬间绽放，北京古琴研究会只维持短短4年，文革爆发后成员多下放种田种菜，用弹琴的手拿起锄头。林西莉在古琴会最美丽的时光中闯进，成为该会第一位、也是迄今唯一一位学员。

古琴研究会的成员大都是出身世家的传统文人，改朝换代后，他们蜗居简陋的胡同深处，在古琴中寻找心灵的世外桃源。

会员之一管平湖，父亲是宫廷画家，他却以修家具和漆器维生。林西莉记得他身材矮小，但当「那双又黑又大像树干一样凹凸不平的巨手」在琴弦上摊开时，「彷佛整幢楼都要倒塌」。皇族出身的溥雪斋则总是穿着带丝绸里子的蓝布长衫，「像云一样飘过来」，评点一下林西莉弹琴的姿势。

古琴结缘 王迪亦师亦友

1960年代初，古琴大师王迪（右）指点林西莉弹古琴，两人年纪相彷。图／猫头鹰出版社提供

影响林西莉最深的是王迪。王迪某次在收音机听到古琴琴音，便不顾一切找到管平湖、拜他为师。有着相同年纪、相同热情与行动力的两人，在古琴的连结下，开始一辈子亦师亦友的情谊。林西莉撰写「古琴的故事」时，每一章节都和王迪讨论，王迪却在书成前夕过世，像是完成了上帝交付的使命。

林西莉回忆，王迪教她抚琴时，总是要她在脑中想象一个画面、像缓缓摊开一幅山水画卷。如「春晓吟」是「大自然在冬天后苏醒、潺潺流水般明亮轻快的声音」；「鸥鹭忘机」则应该让人感到「宽阔的大海和波涛」。

根据学钢琴的经验，林西莉曾向王迪要求练和弦、音阶；王迪大吃一惊，认为这是对古琴的亵渎。「她说，古琴不是练琴的工具，完美精准地弹出一个音不是目的；它是一面心灵的镜子，让弹琴者透过音乐表达人生的领悟。」这句话像一把钥匙，开启了挡在林西莉面前、那张神秘的中国文化大门。

离开北京时，古琴研究会送了一具明代古琴给林西莉。「50年来，我一直住在这个音乐里。」在家时，她每周抚琴一次；出外旅行，她也会想象古琴就在身边。古琴彷佛住在林西莉心里，只要轻轻拨动琴弦，高山流水的中国文化，就会被琴声召唤而来，陪伴在天涯海角的她。

古琴故事 瑞典带动热潮

两年前，林西莉将研究古琴的心得写成「古琴的故事」。此书在瑞典赢得出版最高荣誉奥古斯都文学大奖，也带动一股「中国古琴热」。她邀请王迪的女儿来瑞典开古琴音乐会，听众反应热烈、邀约不断，短短两周就排了十几场音乐会。

近80岁的林西莉，如今还深深记得第一次接触中国古琴的画面。那是一具明代古琴，在一个北京家族中一代代传了下来，被家族后人、一个年轻的北大学生送到她面前。

「我轻轻拨动其中一根弦，琴身应手发出一种使整个房间都颤动的声音。」如今林西莉自己也变成一具古琴，发出让全世界都产生共鸣的乐音。

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林西莉古琴的故事作者：林西莉出版日期：2009 年02 月 27 日

林西莉给台湾读者的话

十年前，我初动笔写这本书，听到的人都扬起眉毛：整整一本书，就只为写一种乐器？而且是种不再时兴的古老乐器？他们觉得我是在浪费时间。

　　但是对我来说，古琴本身，以及专为古琴编写的乐曲，却有着如此充沛的生命力与诗意的精髓。几千年来，无数优秀的男男女女珍惜它、宝爱它，他们的流风余韵，也成为这份记忆宝藏的一部分。我要说出这个珍贵乐器的故事，我要让世人认识并喜爱古琴乐。

　我初次接触古琴是在北京。一九六一至六二年期间，我有幸进入当时新成立的古琴研究会学习古琴。我是他们不分中外破天荒唯一一位学生。两年时光，我不仅有机会沉潜于古琴的历史，同时也能研究古琴曲目。研究会里那些亲切饱学的古琴大师，有几位还成为我相交甚深的至友，他们带我进入传统上流读书人的文雅世界，在这些诗书礼乐的文化生活里，古琴占有如此中心至要的地位。

　　物换星移，今天的大众传媒，注意力往往集中在时事、政治、经济、社会发展。然而在所有这一切表象的底层，中国文化的巨河依然伏流，还是那么壮阔、宏伟。现代社会的骚动混乱声中，或许很容易忽略这股流水之音，但是它的确在那儿，川流不息，它的影响冲击无与伦比。你若不认识自己的根源，你又怎能了解自己的现在。

　　许多年间，我常常对古琴的前途感到忧心。西方文化的海啸巨 浪，不论其结果或好或坏，过去几十年间的确席卷了整个东亚地区，我担忧古琴也会在其中失去踪影。可是我不再如此挂虑了。中国现在有许多年轻人、中年人开始回头寻找、珍惜固有的古老文化，并使之历久弥新，改造它并纳入他们自身所过的现代生活。办公室一天忙碌紧张之后，他们可以透过古琴的乐声，找到通往安详、宁静之道。他们的心灵，因此可以更妥切地应付现代世界那一切沸腾的高压，同时也可以更接近他们自己固有的文化。新一代的古琴工匠也每天都在出现，他们精心制作的成品，有些极为出色。所以，古琴的未来充满了希望！我衷心希望，这本书也能进一步推展台湾读者对古琴的认识与喜爱！  

作者的话
　　一九六一年隆冬，我第一次真正接触到中国古琴。它出现在我面前，是在北京大学一间冷飕飕的教室里的一张木桌上。七根丝弦紧紧地绷在一个黑色的漆木音盒上。颇费一番周折之后，才找到一个中国学生答应教我一些基础古琴。开始上第一堂课那天，他带着琴来了。这是一把明代的琴，是他家族自那时起一代一代地传下来的。

　　我轻轻地拨动其中一根弦，琴身便应手发出一种使整个房间都颤动的声音。那音色清澈亮丽，奇怪的是它竟也有种深邃低沉之感，彷佛这乐器是铜做的而不是木制的一般。正是这音色让我入迷，多年沉醉不已。从最轻弱细腻的泛音－－如寺庙屋檐下的风铃，到浑厚低音颤动的深沉。

　　后来，我所学习的曲子都是些古曲，音色简单，不像欧洲钢琴曲有丰富音符，而且大都是单一调子，有时最多在两根弦上同时弹奏八度，音调旋律交错共鸣。

　古琴在两千多年的岁月里一直做为中国上流文人的重要乐器。许多优秀琴师不是高僧就是哲人，弹奏古琴之于他们乃自我实现的一种方式，正如打禅，是解脱自我、寻求智慧的一种途径。而对于劳心劳形的官宦、贬谪流放的政客或者贫寒的诗人们来说，弹琴还能帮助他们逃避冷酷的现实，回归平静祥和，接近中华文化的精神实质。

　　此一乐器所受的崇尚之深，无可比拟，在无数的诗歌里不断地被传唱。许多有关琴师命运的动人故事自古家喻户晓、脍炙人口。而这拥有上千年历史的乐器至今仍被弹奏不已，不曾销声匿迹，这是一段奇长而又充满生命力的传统。

　但是，古琴的弹奏后来却日渐被加添上许多规矩和要求，诸如何时可弹、何时不可弹，应当如何弹、如何衣着、如何坐态，以及琴房的相关布置等等。并非你可兴之所至，边烧饭边抓起一张琴谱跑进屋里，想弹就弹的。弹奏古琴之前需要准备功夫，除了具体的细节准备，还外加精神上的准备，在某种意义上这是一件相当神圣的事情。近几十年来古琴的神圣感确实有所减低，不过仍被视为独一无二的东西，当成传家宝为人们所珍藏着，即便家中无人能弹亦然。然而，我相信后继有人，终会再有人弹它的。
　　这乐器之所以不好弹，在于它总是一个接一个单调的乐音。如何把握这些单调的音，好好表达和传递其中之美即其关键。它一共有二十六种颤音和五十四种明确区分的指法－－含糊不得。

　　对初学者来说存在着一个难题，那就是，它没有我们所习惯的那种乐谱。古琴「谱」只是一些汉字符号的组合，标明该在哪根琴弦上的哪个地方弹，该用哪个指头和哪种弹法。另外一个麻烦则是关于音乐节奏和乐句的画分，谱上并未详细注明，而且不知道该如何从一个调转换到另一个调。因此，如果没有一个富耐心的良师，一步步地指点，真是无以得道。

　　古琴和其它高水平的乐器一样，都需要一生的锤炼和投入才能演奏得至善至美，不过，能如此锤炼和投入的却是少之又少。然而，透过粗浅地接触古琴音乐，让我们不但有机会见识到这样一种极其独特而曼妙动听的音乐，且有机会与整个中国古典文化亲近起来。

　　古琴弹奏贯穿了儒家和道家之传统，也包含不少人生和修养的基本原则。每段音乐都充满了让人对大自然的联想－－兰草、梅花、高山、流水、仙鹤和在夜空中展翅的大雁，这些都是在悠长的中国历史上一再出现于诗歌绘画当中的题材。   

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乐器的名称
　　「琴」这个词在中文里简而言之就是「弦乐器」的意思，往往做为许多中外乐器名的词尾。为了与其它琴类区分开来，它也被叫做七弦琴或古琴，因为它是中国最古老的弦乐器。

　　在西方的乐器中没有能与古琴模拟的，这意味着很难为它找到贴切的译名。一般西方翻译的中国小说和古诗常将之与鲁特琴、竖琴、浪琴、齐特拉琴和吉他相混淆。这真是天大的错误，后者这些乐器从前都同属一个家族，但古琴却另当别论。

　在第一本向西方读者详细描述这一乐器及其文化意义的书里－－一九四○出版的《琴道》，作者高罗佩为他自己将古琴称为鲁特琴做了一番辩护。「正式地讲古琴现今被归为齐特拉琴，」他写道，「但要为一个东方乐器找到一个西方的名字不是件容易的事。」要么单纯从它的外形和结构出发，要么找到一个与其音色特征最相称的词，引起我们对其文化环境的联想。

　　基于古琴在文人生活中独一无二的地位，高罗佩选择了鲁特琴这个词做为译名。鲁特琴在自中世纪以来的欧洲始终与高雅的音乐和诗歌紧密相连，与古琴在中国的情形完全相同。单就音色而论，两者间亦有不少相似之处。至于齐特拉琴这个词则被他用来翻译中国的「筝」，筝在音色上也让人想到西方各类齐特拉琴，比如奥地利和德国南部的山地齐特拉，因卡拉斯的电影《黑狱亡魂》的主题曲而风靡一时。
　　开始写这本书的时候，我确信自己也会把古琴叫做鲁特琴，高罗佩的观点与我对这种乐器的感觉－－它所带来的中国气息，它的那种音韵－－十分符合。

　不过，随着时间推移我却愈来愈迟疑。它本来是叫古琴的呀。难道我们一定要给所有非西方的东西重新命名吗？现今世界各国之间的联系日趋频繁紧密，许多上一代瑞典人闻所未闻的乐器和音乐形式已成为今天很多人日常生活的一部分，仅以几个通常被归为弦乐乐器的音乐为例，奥替、博佐基和西塔琴，在唱片商店和网上都买得到。继续说希腊的鲁特琴、阿拉伯的鲁特琴、印度的鲁特琴等等当然很省事，不过我想也该让各种乐器保留它们在本土文化中的名称了。
　　所以我在此书里把中国的鲁特琴还原为它本来的名字－－古琴。

北京一九六一
　　在我一九六一年一月初次拜访时，北京仍是一个灰暗沉闷得无法形容的城市，比我在欧洲见过的最贫穷的城市还要封闭、衰老。从十五世纪就留下来的高高的城墙仍在，墙内是低矮的灰色平房，按照两千多年前的样式修建，四周是围墙，从外面什么都看不见。院墙之间是窄巷，给过路人和手推车通行。夜里在小区的街道上，你得在黑暗中摸索，小心翼翼地就着从油漆斑剥的红门里或高高的屋顶下小小的窗口中漏出的昏暗的灯光行走。你可以听见有人说话却见不到人。

　然而中国那时何止是黑暗，它简直是处于彻底的瘫痪状态。一九五八的「大跃进」－－企图发动一切力量一次性地唤醒国家工业并解决生存问题的运动－－刚刚失败以终。不切实际的规画，夸张失实的收成报告，错误俯拾即是，遍布各个领域、各个范围。国家一蹶不振，一切物资都按定额分配，商店里空空如也，人民饥肠辘辘，饥馑所覆盖的范围之广，当时外部很难得知。根据中国官方今天的统计，一九六○年的人口减少了一千万。国外学者专家则声称，实际数字恐怕比官方报告的要高出好几倍。

　　想弄明白我当时所处的状况有多艰难，至今回想起来仍让我惊讶不已。我自然是看见了我大学和音乐学院（我在那儿学中国古典音乐史）的同窗浮肿的关节。可他们正常时又是什么样子的？初来乍到的我却一无所知。我自然也疑惑过为什么大家都围着食堂外的热水管，饿狠狠地喝着洗碗水。但是，这些只不过是一个陌生国度里的生活琐事，对此我尚未形成判断力。直到我自己也开始脱发我才意识到问题的严重。一撮一撮的头发掉下来，仅剩下光光的头皮。难道我也会秃顶吗，像那些拖着双裹脚走来走去的老太太那样？「蛋白质严重不足。」一位医生说。他让我每周两次到协和医院注射蛋白质，这是使蛋白质严重不足者在短时间内迅速补充大量蛋白质的办法。这时我才意识到中国仍是一个不折不扣的阶级社会，尽管它有那么多的共产主义的原则。在那些贵宾接待处舒适的沙发上，在那开满杜鹃和山茶的花坛之间坐着新中国的领导，等候接受他们的蛋白质注射。很显然他们跟我一样对于蛋白质的突然缺乏很不适应。

　　六 ○年代与它之前的年代的一大差别就是在分配上更加平均，但对于那些优越的行政阶层来说是有后门可通的，尤其是党内的高级干部。他们有额外分配的肉和食用油，可以在有特权的人才能出入的商店里购物。不过对于大学里的学生来说却别无选择。他们到指定的地点用餐，要么一日三餐都在操场的露天食堂，要么就在空荡荡、桌椅全无的大厅里吃。饭从大勺子里直接按量舀到学生自备的搪瓷碗中。饭里到底有些什么，我开始的时候也不甚了了，因为我们外国游学生通常会被人赶到另一个餐厅吃饭，一直到后来我才理解，那原来是对外籍生的优惠。

　　当时的大学外面四周都是乡村，到处看得到村舍︰菜园、干草堆、臭气熏天的粪坑。从市内乘坐那摇摇晃晃冒着浓浓煤烟的公交车要一个多小时才能到。如今，那里却已兴起了中国的硅谷，上百家拥有国际市场上最先进电子产品的商店挤满了两边街道，在热闹繁华的餐馆和书局里全都是密密麻麻衣着入时、打着手机的学生。但在六○年代初，景象可大大不同。学生宿舍里则是未经油漆的水泥地和墙壁，还有吱吱呀呀的钢丝麻垫床。每天早晚各有一小时的暖气。我们外国人两人一房，中国学生则八人一房分住上下铺。尽管如此，他们说他们自己已经算是得天独厚的了。「有自己的床而且不用和家里的其它成员睡在一起！」「我们可以关上门！」「我们得到的是免费教育！」

　　我不断地给家里写信讲述我的经历，也 为了让自己更理解身边发生的事情，因此我经常去邮电亭。有一次我拿着所有要寄的信和需要的邮票站在那儿，那时中国的邮票都是不带胶水的，因为夏日的酷暑使它们很容易就黏在一起了。发信之前在每张邮票边上涂点浆糊黏上去，每个邮电亭都在特设的地方放着几个装着浆糊的碗。于是，我走到一个角落里站在一张破旧的桌前，开始把浆糊从碗里涂到邮票上。过了一会儿，我意识到有一个年轻的学生眼睛直直地瞪着我，不过我早已习惯被人盯着看了。很多中国人从未亲眼见过一个外国人。我的金发、碧眼、高鼻子，是呀，这一切都相当自然地使得他要仔细打量我呀。所以，我继续贴我的邮票。直到我恍然大悟地发现他把他的饭碗从桌前拿走－－我可是一次又一次地把我的全无知觉的西方人手指放进他的碗里，捞一点我要用来贴邮票的浆糊的呀。我这一生从不曾像这样感到无地自容过。

　更奇异的是，在这样的环境中我居然能找到一个有一把明代古琴的年轻学生，愿意教我弹古琴，竟然还是免费的，虽然我一再坚持要付报酬。那时候，人与人之间的一切都是为了友谊。一开始，由于我当时的中文极差，而他的英文也不管用，我们很难用语言交流。但我们坚持下来，一起弹奏，也很开心。  

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北京古琴研究会
我搬到了市区，住在一条小巷的一幢小房子里，正好在那曾经是紫禁城的红墙内。清晨我从南河沿街的南端搭汽车一直到北海西面，在熙来攘往的人群中我将那把从北京古琴研究会借来的琴紧紧地抱在身边。那时我每天带着一把千年的古琴在拥挤的人潮中来回穿梭－－唯一保护它的就是一副双面的丝绸琴套罢了，而无论是我，还是我的老师都以为那是再自然不过的事。多年以后回想起来才觉得多么不可思议，但当时的情况就是这样子的。

　　北京古琴研究会为一系列简 朴的白锻石房子，一律面向院子，彷佛屋与屋之间有着某种关联似的。沿墙挂着、摆着的是黑色和红色的古琴。除此之外，还放了些书柜和黑木高背椅。在雕木花架上摆着的是装有细长兰草的磁花盆。北京古琴研究会是在一九四九年解放后的一、两年内成立的，这不能不说是一件怪事儿，因为这种乐器及其理念从马克思主义的角度看正代表了一种与革命背道而驰的精神。研究人员立刻开始了他们的工作，对全国所有收藏的古琴进行统计和调查。他们也开始了另一个庞大的工程，就是出版和批注所有古琴名曲，将之写成五线谱，并发行了一些古琴的唱片。一九六一年我成为该学会第一名也是它历史上唯一的一名学员。

　　在北京古琴研 究会工作的音乐家和研究员大都来自旧时代上流文人阶层，他们的一生却波折动荡而非一帆风顺。管平湖（一八九七－一九六七）长期靠修理家具和其它漆器为生，包括全国最著名、现被保存在故宫博物院内的古琴「九霄环佩」在内。其父祖籍苏州，为宫廷画家。管平湖本人在他把兴趣完全转向古琴之前也是学绘画的。查阜西（一八九五－一九七六）来自江西修水的一户官宦世家，自三○年代以来一边任职于民用飞机业，一边积极地参加各种古琴演奏家的组织。吴景略（一九○七－一九八七)，另一位古琴大师，就学于苏州，之后又在各地学习工作，后来才在音乐学院当了古琴老师。溥雪斋（一八九三－一九六六），末代皇帝的堂兄，在一九四九年政局终于安定之后，组织了一群音乐爱好和研究者，规画成立一个北京古琴研究会。对文化向来关心重视的周恩来总理不时邀请他们到中南海演奏，有几次毛泽东和陈毅、朱德几位对文化颇感兴趣的国家元首也参加了。一九五二年北京古琴研究会终于正式成立，完全符合「古为今用」的思想－－那个时代很重要的一句口号。

　　一九五四年，北京古琴研究会开始一个重大的搜集工作。查阜西在王迪和许健（也曾短期做过我的老师）协助下，用三个月的时间走遍了全国各地，录制和记录古琴弹奏者的金曲演奏。他们走访了十七个城市，邀请当地所有的古琴弹奏者到地方电台录制他们所能弹奏的经典曲目。继而他们再搜集有关琴师的个人生活现况、教育程度及老师的资料，以便掌握全国各个地区的琴艺传承情况。他们还对寺庙、修道院、博物馆以及私人收藏的乐器和乐谱做了统计和调查，发现了许多人认为已经不复存在的琴谱和一些著名的老琴，如苏东坡曾使用过的古琴，长期收藏在苏州的怡园，但后来又辗转到了重庆，被遗忘在重庆博物馆里。在这短短的时间里他们录制了八十二位古琴弹奏者演奏的二百六十二首曲目。录音工作使我们对全国各省的不同风格流派及其所长有了基本的了解。

　　然后他们再 接再厉，在巡回调查中找到了两百多篇有关古琴的散文和笔记，成为《琴曲继承集成》这个中国音乐史上最巨大的项目的依据。自八世纪以来所有与古琴相关的名作的影印本都辑录在这个全集里面，至今已出版了十六集。在北京古琴研究会被允许存在的短短的几年里，它为整个现代古琴的研究奠定了基础。接着发生了文化大革命。学会被关闭、小组被拆散、乐器和工作材料被存库或藏匿起来。王迪和许健等从业人员被发配到天津外面的一个村子去种了五年的菜蔬。老一辈的琴师一一过世︰一九六六年溥雪斋，一九六七年管平湖，一九七六年查阜西。当文革终于结束以后，研究人员才在三环外新建的住宅区分配到几间小屋以做为工作室。

　我们那时在南边的主楼上课。沿墙是漂亮的雕花窗棂，墙边放着一张够搁两把琴宽的桌子。我们就是在那儿练琴，老师王迪弹的是一把唐代的琴。那琴自唐代以来陆续有人弹它，宽宽的，红得花里胡哨的，是它在几百年里历经修缮的见证。这把琴音调又高又深，当她弹奏像「高山流水」这样比较激烈的曲子时整个房间都在颤动。我从北京古琴研究会借来的那把琴也是红色的，但更纤细优雅些，甚至包括音调都跟宋代的那种风格完全吻合。而这把琴只须轻碰一下琴弦，就能发出让整个房间共鸣的奇妙声音。

第一个星期我们仅学了四个小节。我们开始弹〈春晓吟〉，描写的是冬天如何渐渐地离去，春天将近，溪水开始流淌，万物包括声音都在转换，愈来愈柔和，愈来愈开阔。古琴乐曲往往开始时有一段带泛音的前奏，直接进入一种意境，也对乐曲中后来将出现的音调做一交代说明。这些音调往往用来描述缥缈遥远的东西－－一段记忆、一个机遇、一座海市蜃楼，就像春晓那样。开始的时候很沉重，正如冬天。但远远地就能听见春天轻快的旋律，渐渐打破了那黑暗沉重之感，转换成明快的情绪。这乐曲很短，只需要用几分钟的时间来弹奏。

　　小事一桩，我想，事实却不然。古琴每个音都必须弹到听上去完美无缺为止。很多是泛音，右食指的指甲必须急促地拨弦使其颤动，左手则要同时微抚琴弦阻断颤音使泛音滑出来。我回家自己练习，再回到北京古琴研究会的时候两人又重新开始。如此这般地持续着。当我们后来终于开始弹些古琴曲片段的时候，我大感如释重负。不过，学习进度却是难以描述的缓慢。我们摸索着前进。

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若用古琴来练音阶 当然是对它的亵渎。这乐器的品性可谓独一无二，它的音打开了人们与大自然的沟通，触及到灵魂深处。如果能够把它在恰当的时候恰如其分地弹出来，其实一个音也就够了。但完美地弹出一个音绝不是目的本身，关键在于弹琴者透过音乐表达对人生的领悟。古琴不是个键盘音乐产品而是一面心灵的镜子。又是很长时间以后我才真正体会到这种态度如何贯穿了整个中国文化，就像书法一样。这是一种再创的文化，追求强烈的投入感，轻松的和谐与祥和，透过模仿、迎合和放弃自我从而达到得心应手、驾驭自如的境界。 　　北京古琴研究会里的气氛非常融洽。尽管楼里所有的门都是敞开的，而学会里事务众多，来来往往的人络绎不绝，我却从未有过被干扰的感觉。中国人自古以来就习惯并学会了在狭小的空间里与人相安无事地共处。紧挨着我们的那间屋子里坐的是温文儒雅的溥雪斋。他穿着那件带丝绸里子的蓝布长衫，有时会轻手轻脚有点好奇地走过来评点一下我手的姿势。琴的各个流派弹法各异，对音调的影响超出我们的想象。据说有经验的琴师仅从手的姿势便可判断出弹奏者所属的流派。

　　管平湖自然也因此有理由关注我的进步，时不时过来看看我的手指和弹法，并鼓励地点点头。他一臂之高，不过一米五的样子，瘦弱矮小，满头灰白的头发。他把那双又大又黑像树根一样凹凸不平的巨手在琴弦上摊开时反差极大，他的弹奏如此有力，彷佛整幢楼都要倒塌一般。

　　我花了很长时间才明白这些老先生们是何许人也。含蓄、友善、温和，有着那种只有智慧的长者和有经验的僧人才有的明朗脸孔。一开始我只是兀自看着他们安安静静地从我的屋前走过，但时间久了王迪慢慢地将他们都介绍给我。

　　北京的夏天炎热难耐，不管你是瑞典人还是中国人。六月份的日温就已高过体温，到了晚上房子就站在那儿抖散着整个白天聚集在灰色石头和泥土里的热量。

　夏日的炎热和潮湿使校对过的琴音变调，琴轸难拧而手指黏在弦上。这个季节不仅让人和动物烦躁也让乐器受损，所以在夏天最好不要把琴挂在墙上而是要把它平放在桌上。冬天绝对更教人偏爱－－除了那些有沙尘暴的日子，而这种时间比较少。阳光灿烂，天空高远，刺骨的西北风刮个不停。空气之清洁总能看见二十里以外的西山山顶，这是在空气严重污染的今天，北京人一年到头只偶尔才能有幸欣赏到的风景。

冬天我和王迪经常站在屋里的火炉前暖手，那炉子其实只是个四角的铁管，用家制的煤砖取暖，燃烧迅速、火苗微弱，是那种稍纵即逝的温暖。要不然房间里就像传统的中国房子一样完全没有暖气，除了那张大大的砖砌的床－－炕以外。农村的家庭往往一家人都睡在一个炕上。火炉上烧着一壶水，我们时不时去那儿给茶续水。有时我们会留在那儿很久，不但谈论古琴音乐也讲讲我们自己和我们的家庭，像一般女孩和女人们通常会做的那样。王迪告诉我，她和她的五个兄弟姐妹在她十三岁的时候如何成了孤儿，讲她又如何在同一时间从收音机里听到了古琴音乐并为之打动，开始拜管平湖为师，讲她如何荣幸现今能与他在北京古琴研究会共事。

　　我给她讲我的成长、学业、旅行、瑞典的概况，讲那架我五岁时得到的古钢琴和后来古门宋为我做的中世纪的鲁特琴，讲我跟从鲁特琴琴师哥尔未的学习，讲我上锡耶纳的奇吉亚纳音乐协会，和我哥哥约翰一起弹改编后的文艺复兴时期的鲁特琴图式乐谱。

　随着我汉语水平的提升，我们的关系日益亲密，我们也就能够谈论更多的话题，对我来说，那些时刻是无价之宝。六○年代初有一段短暂宁静的时期：五○年代的许多政治运动都平息下去了（尽管其后果仍然左右着人们的生活），文化大革命则尚未开始。不过，大跃进使国家处于麻痹状态，我对于周遭的许多事情不甚了解，无论是社会上的重大现象还是生活中的旁枝末节。但就在那个火炉旁边，王迪交给了我许多把打开这个难以理喻的世界的钥匙。古琴课、动物以及人的命运

　「妳想，」王迪说，「妳把一颗珍珠掷入一个玉盘中，然后再一颗接一颗地掷下去，然后它们如流星落下但每一个音都听得清清楚楚，清澈明亮，最后一切又恢复了宁静。试试看﹗」我试着弹，一次又一次地。开始的那些音还不错，但接下来要给每一个音空间，耐心地等待，让喷薄而出的音一一流出，并完全把握住其准确自然的节奏，然后在那最精确的一瞬间结束。这谈何容易。王迪非常仔细地观察我手的姿势，稍有偏差－－一个指头往里了或往外了，手腕稍微下滑或抬高了，她就会立刻纠正我。「看这儿﹗不是像妳刚才做的那样，而是这样的。别让人听着像吃面条似的唏唏呼呼的。再试试﹗」我们当时正在弹「鸥鹭忘机」，一个关于渔夫和一群海鸥的故事。我弹出的音应当让人感觉到宽阔的大海和波涛。一次又一次地，我一次又一次地尝试。

　　我们那间朝南的大屋，光线从院子里透过窗 户照进来。我们可以隐约听到管平湖的琴声和查阜西的箫声（一种竖吹的长长的竹笛，声音低沉而丰满）。他们正为一些古曲打谱，包括那伤感的「平沙落雁」，据说是从唐代一直流传下来的。有时他们会中断，你就能听到他们激烈讨论的声音，然后又继续弹下去。在那里我感觉到一种极度的安全感，让我想起小时候睡觉以后父母在客厅谈话的声音。

　　指法和那些我要试着弹出来的音全都被赋予了相当的意义。不仅仅弹出某个音罢了，它还必须以一种感情和内涵做度量，唤起自己和听众内心的一幅画面。有些音像一只仙鹤舞蹈时的尖叫，或一条巨龙在宇宙间盘旋追逐云彩，像挂在一根细在线的小铃，像一条快乐的鱼尾拍打着水面水花四溅，或者一只啄木鸟在冬日里执着地敲打着树桩觅食的声音。另外一些声音则要听上去像敲着大铜钟，像狭窄的水流的哗哗声或被鸟儿含在嘴边的无助的蝉的尖叫。还有，最主要的是，我的双手要一直协调地像两只凤凰那样在明朗的宇宙间飞来飞去，不管牠看上去如何。没有人见过一只凤凰，其实想怎样表现都可以。不过一定要和谐，这点是肯定的。

　　有时，当我觉得画面造作或难以捕捉时，王迪就拿出古老的刻本琴谱来给我看，书中用图画描写了音和手的动作。效果可说是难以置信的好－－那画面立即让我既听到又看了音调，一下子让我豁然开朗。这种谱子不只带有广板（宽而慢）、慢板（慢）和甚快板（活泼）等等的说明，而且也将音调置于一个带有情感的环境中，讲述关于人与自然的生命中基本的东西。不是说这样一来我就弹得尽如人意了，但我却更好地理解了自己弹奏的大方向。

　　每次要开始弹一段新曲，王迪都要给我讲一段故事，以便我对曲子的氛围有所了解。即便只是一段比较无足轻重的小调，例如描写春天来临的「春晓吟」，她也要给我讲那潺潺流水，讲大自然在一个冬天的沉寂之后重新复苏时的那些明亮的声音。在弹轻快的、描写纤柔的梅花不畏严冬在风中舞蹈的「梅花三弄」时亦然。当我们要开始弹「欸乃」时，王迪就给我讲那些在长江边上的船夫和纤夫的艰辛。他们拖着沉重的船逆流而上，走过迷雾笼罩的竹林险滩。她给我示范要如何使用有力的和弦才能让人感受到和听到桨橹的吱呀声。     

有许多曲子也和历史上流传的戏剧性的动人故事有关，那时候我们就能长时间地坐在琴桌旁，被带入另一个时代。长篇套曲「胡笳十八拍」就是这样的一个作品，这是关于蔡邕的女儿蔡文姬真实而悲惨的故事。她大约公元一九五年前后被匈奴（在如今中国内蒙古的沙丘和草原上的首领）所掳，纳为妃。文姬终日思念南方平原上文明的家园，时常弹琴以寄哀思。她望着天空展翅的大雁，像长期为匈奴所囚的苏武那样梦想着让鸿雁传递家书。直到具有传奇色彩的大将军曹操派汉军去找到她，才得以重返家园。但她的孩子，一个八岁的男孩和几岁的小女儿却被迫留在了北方。在长时间的思乡之后，她为自己的处境深感困惑。

　　在各个曲段 中专注于表达深情，那些故事以及对大自然和生灵的涉及－－我对所有的这些都非常的不习惯。在我二十年西方的钢琴生涯中，我的老师从未鼓励过我如此这般地酝酿音和乐句。一切都在于技巧︰加快、断奏、减慢，但绝不说为什么，因为我们的音乐极少是描述性的－－包括后来我弹的中世纪的鲁特琴也不例外，但中国的音乐却几乎离不开这些。

　　身为书法家的王迪，也常常以书法为例来给我讲解。有些笔画，如地平线一般的「横」或做为汉字脊梁的「竖」，有时必须写得慢一些、写得实在些，要多点「骨头」，她强调说，而其它的笔画则可以写得自由些以便有个生动的节奏。音亦然。「妳要始终保持轻与重之间的平衡。就像一幅画，墨的浓淡要搭配，有时甚至还需要一片完全的空白。就音乐而言，对于表达和突出音调静也很重要。」有一次我们弹「欸乃」时，王迪认为我弹的节奏太平整太彳亍，她阻止了我。「不要只是像一些交叉的线条，」她说，「而是要像一横幅画，山峦、浮云、水面起伏交错。重与轻，重量与开阔。」我曾学过的中国国画和诗歌对我帮助极大，因为那里也有古琴音乐中经常出现的主题。让我更容易使各种声音和弹奏画面化。比如这首我在去中国之前就学会背诵的李白的诗，完全可以用来描写一首琴曲的氛围。 白鹭鸶 白鹭下秋水，孤飞如坠霜。 心闲且未去，独立沙洲傍。

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王迪让我弹的曲子都来自她跟管平湖所学的曲目。她有 一大堆自己或管平湖抄写的笔记本，从中挑选曲子。我在北京古琴研究会时还买不到琴谱，运气好则可以在旧书局找到些雕版印刷的册子，我因此完全倚赖她的选择。于是每次要学习一段新曲，王迪首先要坐车去音乐学院，从里屋的书柜里的一些漂亮的雕版印刷书上复印一个古曲谱，然后我们才仔细地过一遍，一节一节地，很费时间。  

开始的时候，王迪分别用五线谱和中国减字谱抄写几段谱子，用她那双干硬的小手在琴上示范每一个音的弹法，然后才让我试。慢慢地她把各段谱子加在了一起，这样我最后就有了整个曲谱。渐渐地我也可以在她的指点下抄谱子了。同时使用两种谱子帮了我不少忙。尤其是能轻易读到我自小就习惯的五线谱，看到曲子的基调跃然纸上，虽然相当部分的古琴音乐之灵魂所在很难靠五线谱来传达。不过，要找到纸张却是个问题。大跃进的失败使全国陷入危机，一切物资都严重短缺。唯一能找到的纸往往粗糙易碎，上面还有不少棕色斑点。我哥哥约翰给我寄来一迭迭普通的瑞典的五线谱纸，我把它们带到北京古琴研究会，引来好多注目。

　　有一些简单的曲目一般来说更适合入门，另外一些却向来被视为初学人难以把握和欣赏的曲目－－大部分人十一、二岁就开始学习了。能够欣赏和弹奏某些曲目不在于技巧，而在于学员的音乐与人格的成熟程度。于是，王迪与我很快就有了些说不上激烈的冲突和摩擦。古琴曲中一些最迷人的曲子，像我们最初开始就弹过的〈梅花三弄〉，我以为轻快肤浅，不愿意花太多的时间去弹它。但除此之外，我其实听王迪和管平湖弹过更为我所欣赏的曲子，如「平沙落雁」、「欸乃」、「伯牙吊子期」和「胡笳十八拍」，王迪则认为于我难度太大。「这种曲子我们平时要等到第三、第四年才会让学生们弹的，」她说，「妳为什么那么喜欢它们？」我试图解释我对欧洲老派音乐的理解和体会︰格里高利圣歌、帕勒斯特里那、蒙泰韦尔迪、以道兰的「眼泪」为顶峰的中世纪鲁特琴的经典曲目－－更别提说巴哈无伴奏中提琴组了，那些和古琴音乐有一定区别但也有很多相似之处的作品。我说我并非新手，又讲了那些美丽的音乐，托了瑞典的朋友弄来卡带好让她明白我的意思。我还从香港进口了一大台根德牌的录音机好让她也听听我们的音乐。

　　她被我说服了。有一天带来了一六三四年的「平沙落雁」，描写的是一大群雁子，在一个寒冷的秋日飞来沙岸边安家以及后来又再飞走的事。故事并非一鸣惊人，却是相当优美的一段曲子。「这是我最喜欢的曲子之一。」她微笑着说。以后接下来我们就只弹她自己最喜欢的曲子了，一五一一年的古曲「伯牙吊子期」也是其中一个。在我抄写的曲谱下她又加上了歌词。一个伤心的故事，她说，但绝不要弹得太感伤。音乐本身起伏有限，但它们必须传递一种很深邃的感情。别忘了他是在哀悼他失去的朋友。「试着小声哼一下。不要真正地唱，但妳的声音得在那儿，营造一种气氛。动作要小而具说服力。在第二节的时候妳可以高声一点，当提到子期的时候得听上去像发出喊叫声。」

　　在古琴教学中绝不鼓励我行我素。 没有新的指法、新的反思，从头到尾都得听从和仿效老师，至今如此。直到完全掌握，融会贯通，自身与之浑然一体。如果你有朝一日也有幸达到如此境界的话，方可谈及自由创造。一位传统的中国老师在学生学成前，不会给他自由发挥的建议。不过，有一点却是肯定的，中国的文化遗产，无论音乐、诗歌还是艺术，都原封不动地得以传承保留，令人叹为观止。人们从未放弃过传统，那些发展变化都发生在一定的范畴内，因而保留了古老的东西。没有严格的规范，中国的许多最奇妙的艺术形式很可能早就失传了。

　　我在北京古琴研究会做学生的时间里借的是一把宋代的古琴，可是我早就意识到我必须买一把自己的琴带回瑞典去。我问了所有的人，在音乐学院里张贴求购启事，还去苏州的一家乐器工厂，希望找到一把可以接受的琴，可惜空手而归。质地如许低劣，我不知如何是好。一天，我刚刚考完试，王迪来跟我说她知道我努力在找琴。但是，她说，是不好找。没有人愿意卖琴。即便家中已无人弹琴，一般的家庭为了下一代还是宁愿把它留在家中。因此北京古琴研究会决定送我一把琴，制作于明代，样式叫做「鹤鸣秋月」。这把琴，和那些我在北京古琴研究会有幸遇见的人们，便是促成我写这本书的重要原因。   

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聽林西莉女士说《古琴的故事》简体版将由三联出版社9月份后在大陆出版，届时她会来北京参加首发式。