梅兰芳传略年谱

三七生

梅兰芳，名澜，字畹华，祖籍江苏泰州，1894年10月22日出生在北京的一个梨园世家。是世界人民熟知的戏曲艺术大师，我国最杰出的京剧表演艺术家。

梅兰芳先生一生热爱祖国，热爱人民，把毕生精力献给了京剧艺术事业，在半个多世纪的舞台实践中，他继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象，积累了大量的优秀剧目，发展并提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了具有独特风格、大家风范的表演艺术流派--梅派。他对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。在国内外，梅兰芳先生被誉为伟大的演员和美的化身。因此，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术被认为是当今世界三大主要表演体系之一。

梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。

中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国共产党，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。

梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲。

梅兰芳年谱

梅兰芳先生
1894年10月22日出生在北京前门外李铁拐斜街一座梨园世家的旧居。
1899年
梅兰芳在北京百顺胡同附近一家私塾读书。
1902年
正式拜吴菱仙为师，学习青衣戏，学的第一出戏是《战蒲关》，后又学习了《二进宫》、《三娘教子》等共约三十余出戏。
1904年
8月17日（农历7月7日），在北京“广和楼”戏馆第一次登台，在《长生殿·鹊桥密誓》里演织女。
1907年
梅兰芳家从百顺胡同移居卢草园。正式搭班“喜连成”演出。
1908年
8月14日母亲杨长玉病逝。后全家移居鞭子巷头条。
1910年
梅兰芳与王明华结婚。本年起，开始养鸽子的业余爱好。
1912年
第一次与谭鑫培同台演出，演出剧目《桑园寄子》。
1913年
10月31日接受上海许少卿邀请首次赴上海演出(是梅兰芳第一次离开北京)。11月16日第一次贴演扎靠戏《穆柯寨》也是他第一次唱大轴戏。本年，开始研究新腔并学习昆曲。全家移居北京鞭子巷三条。
1914年
1月，在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师。本年，又先后从师乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁学习昆曲。又从路三宝、王瑶卿学戏。7月至10月，在“翊文社”最初尝试创编了时装新戏《孽海波澜》。本年，梅兰芳对化装、头饰方面进行了改革。
1915年
4月10日，在北京吉祥园上演创编时装新戏《宦海潮》。
4月16日，在北京吉祥园上演创编时装新戏《邓霞姑》。
10月31日，在北京吉祥园首演创编古装新戏《嫦娥奔月》。第一次在京剧舞台上使用追光，梅兰芳则把灯光的作用向前推进了一步。
本年，梅兰芳开始学习绘画，绘画老师画家王萝白。此后，又结识了画家陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等。同时并与收藏家朱翼庵订交，广泛观赏书画和古器物。
1916年
1月14日,在北京吉祥园上演创编的新戏《黛玉葬花》。
4月19日--21日在北京吉祥上演创编时装新戏《一缕麻》。
1917年
梅兰芳创编了神话歌舞剧《天女散花》。
1918年
梅兰芳演出《游园惊梦》。梅派《游园惊梦》堪称中国戏曲艺苑中的奇葩。同年创编演出了《麻姑献寿》、《红线盗盒》。
1919年
4月21--5月27日应日本帝国剧场邀请，携同"喜群社"访问日本进行演出。先后在东京、大阪、神户等地演出。
12月应近代实业家张謇邀请，第一次到江苏南通演出。
1920年
第一次拍摄无声电影《春香闹学》。
1921年
年初,与杨小楼合作组织"崇林社"剧团。年末,与福芝芳结婚。
1922年
2月15日在北京第一舞台首演创编新戏《霸王别姬》。
夏季，梅兰芳独自组建"承华社"剧团。
10月15日--11月22日应香港太平戏院邀请，率"承华社"剧团140余人赴港演出。
1923年
首创在京剧伴奏乐器中增加上二胡，使京剧音乐更加丰富。
11月在北京开明戏院上演创编新戏《洛神》。
11月在北京真光剧场上演创编新戏《廉锦枫》。
1924年
5月，在北京寓所接待印度著名学者、诗人、作家泰戈尔。
10月9日--11月22日梅兰芳应日本帝国剧场社长邀请，第二次访问日本。先后在东京、大阪、京都等地演出。
1925年
本年，创编新戏头本、二本《太真外传》。
1926年
本年，创编新戏三本、四本《太真外传》。
在北京东城无量大人胡同梅宅接待来访问的瑞典王储夫妇。
1927年
本年，被评为京剧“四大名旦”之首。
创编新戏《俊袭人》。
1928年
4月6日在北京中和戏院首演创编新戏《凤还巢》。
夏季，在北京编演了新戏全本《宇宙锋》。
本年，第二次赴香港演出。
1930年
1月18日--7月率“承华社”剧团部分演员经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出。先后在西亚图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地演出72天。
美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。
1931年
5月，与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”。
本年，第三次率团赴香港演出。
1932年
梅兰芳从北京迁居上海。
1933年
在上海天蟾舞台上演了创编新戏《抗金兵》。
1935年
2月21日--4月21日率剧团赴苏联演出访问。在苏联先后与戏剧大师斯坦尼拉夫斯基、布莱希特会面。
4月--8月赴波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等国进行戏剧考察。后经埃及、印度回国。
1936年
2月26日在上海天蟾舞台上演了创编新戏《生死恨》。
1938年
年初，携家眷和剧团演职员再次赴香港演出。全家留居香港。
1941年
本年，蓄须明志，息影舞台。
1942年
本年夏，由香港返回上海。从此，杜门谢客。
1945年
10月，重新登台，在上海美琪大戏院与俞振飞合作演出了昆曲《断桥》、《游园惊梦》等剧目。
1948年
6月--11月在上海联华三厂拍摄彩色片《生死恨》。
1949年
7月，出席中华全国第一次文学艺术工作者代表大会。
9月30日，当选全国政协常务委员。
10月1日，参加中华人民共和国和中央人民政府成立典礼活动。
1951年
4月，任命梅兰芳为中国戏曲研究院院长。
7月，全家从上海迁回北京，定居护国寺街1号。（现梅兰芳纪念馆）
1952年
12月出席在奥地利首都维也纳举行的世界人民和平大会。
本年，与苏联著名舞蹈大师乌兰诺娃在北京会面。
1953年
10月，梅兰芳当选中国戏剧家协会副主席。
1954年
9月，梅兰芳当选中华人民共和国第一届全国人民代表。
1955年
1月，任命梅兰芳为中国京剧院院长。
4月，文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为梅兰芳周信芳举办了舞台生活50年纪念活动。
2月--8月拍摄《梅兰芳舞台艺术》戏曲片，12月制作完成。
1956年
5月26日--7月16日，应日本朝日新闻社等团体邀请，在周恩来总理直接关心和帮助下，组建了阵容最强大的访日京剧代表团，梅兰芳任团长。这也是梅兰芳第三次访问日本。先后在东京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。
1957年
6月7日，国际舞蹈协会主席海尔格来到北京授予梅兰芳荣誉奖章。
1959年
5月25日，在北京人民剧场上演创编新戏《穆桂英挂帅》。
1960年
1月21日，《游园惊梦》彩色电影片拍摄完成。
4月15日，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。
1961年
5月31日，在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，这是梅兰芳在舞台生涯中的最后一次演出。
7月9日，任命梅兰芳为中国戏曲学院院长。
8月8日凌晨5时，梅兰芳在北京病逝。

三七生

（为纪念梅兰芳舞台生活五十年作）

梅兰芳先生在全国各处一直受着广大群众的热烈欢迎，同时拥有国际间的声誉，梅先生的名字在苏联和其他国家也是响亮的。他在艺术上的成就，和他所得的声誉是相称的，当之无愧的。

梅先生成功的秘诀在哪里呢？主要在于他真正热爱艺术，力求进步，把经过长期的、高度的劳动而获得的艺术成就为人民服务。

做一个演员，有必须具有的先天的条件，有的人可能成为科学家、政治家、工程师，但不一定能成为演员。所以有许多梨园世家的子弟，也不一定成为好演员。梅先生作为一个戏曲演员，具备一切应有的条件。但是天赋的条件，绝不能够保证他成为一个好演员，更不能保证成为一个表演艺术家。要成为一个真正的好演员必须经过系统的学习；必须有长期的丰富的艺术修养；总的说起来就是劳动的积累。高尔基说："天才就是劳动。

梅先生是从小学戏的，他从过好几个有名的先生，经过严格的有系统的训练，无论是唱工、做工、武工，在他少年时候，就打好了稳固的基础。他什么戏都爱看，对于各种地方戏都能去细心体会吸取它们的优点，得到很丰富的观摩学习。昆曲，他学习得很多，还很精。他无论学什么都是老老实实、从不丝毫苟且。他学过绘画，对各种艺术品的鉴赏也下过工夫。

在他成名之后，也从来没有间断过学习；吊嗓子、练武工是每天必须坚持的功课。第一个戏--不论是旧有的还是新排的，不到十分纯熟，决不轻易搬上舞台。到了今天他已经六十岁，也从来没有间断过学习和锻炼，每天都还是有一定的功课。就这样数十年如一日。一个爱惜自己的艺术创作、对观众负责的演员决不甘心炒现饭；即使一个极微细的动作也决不轻放过，要求演一次有一次的长进，一次比一次精练，这样才能够不油，这样才能够经常保持一定的演技标准。梅先生演戏是异常细致的，不论是剧本、唱工、做工、舞蹈，他总是经常不断的加工琢磨，反复推敲，以求尽善尽美，这是真正爱好艺术、新生职业的表现，同时也是忠实的对观众负责，观众也就始终信任他。

梅先生继承了京戏悠久的优良的传统，在旦角的表演艺术方面，说他已经吸取了过去许多名旦角演戏的精华而集其大成，这是丝毫也不夸张的。他对传统的戏曲表演艺术能够完全掌握之后，便从原有的基础上有很多的发展。

中国戏曲的特点有唱、有白、有舞、还有占很重份量的戏剧表演（做工），但是这些部份，以前有的戏结合得好，有的戏结合得不好，到现在为止，也还有许多结合得不完全好的。过去我们把角色分成生、旦、净、末、丑等各种不同的类型，彼此之间界线分明，不能逾越。即以旦角而论，青衣和花旦是两个不同的行当，从王瑶卿先生起就很明显的把这两个行当的界限打破了。可是把各种旦角（青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等）的表演技术的机的结合起来，合理地灵活运用，却是从梅先生开始。表现在他能以现实主义的创作方法，运用他纯郭的表演技术，创造出生动的人物形象，例如装疯的赵艳容（《宇宙锋》）、惊梦的杜丽娘、葬花的林黛玉、撕扇的晴雯；此外如花木兰、萧桂英、梁红玉、白素贞、穆桂英、薛金莲、玉堂春、虞姬、西施、杨玉环；还有像嫦娥、洛神、天女之类，这些女性，他都能各如其分地赋予以形象；而在表演当中，他能够把歌、舞和戏剧动作结合得天衣无缝，这是新的创造，也是京戏表演艺术新的成就。有些旧的戏如《宇宙锋》、《讨渔税》、《游园惊梦》、《水斗》、《断桥》、《玉堂春》等等，是许多人都会演的，但由于角色类型的限制，表演程式的限制、演员文化水平的限制、艺术观点的限制，就会使角色的形象不够生动、不够真实，甚至于被歪曲而流于庸俗，最重要的是演员扮演一个角色，必然要喜欢这个角色，要为这个角色的性格、感情和他们的遭遇所感动，然后把他所感动的东西，通过艺术形象去感动观众。如若不然，他的演技就不可能是现实主义的，必然流于形式主义。梅先生是能够用他由衷的感情来演戏的，可是梅先生在几十年的演出当中，曾经不断地把其中的精华更显著地表达出来，这也就是和一般的演出不同的地方。

京剧的表演技术，包含着唱、念、做、打四种。旧时把这四种东西分开，就有所谓唱工戏、做工戏、武戏等。到了梅先生的一代，一些有才能的艺人，就逐渐把这四种东西结合起来了，但是有的结合得好，有的结合得不大好，梅先生是把这四种东西结合得比较最好的一个。因为梅先生唱工、做工、念白、武工都经过长期的正规的勤修苦练，所以每一样他都很精通。他的唱力求切合人物的感情而不过分追求腔调的新奇，所以显得腔圆字正，明快大方；他的做工以细腻熨贴恰合身份见长；他的道白有凶独特风格；至于武工，不但步法严整，节奏准确，姿态优美，而且显得出有一种内在的含蓄--这就是说把原有的"把子"加以提炼，进一步成了美丽的舞蹈。同时他在这个基础上，从武戏里，从旦角的各种身段里选出素材，把它们组织起来，创造出了好几种的古典舞蹈，如《天女散花》，《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》等在舞蹈方面都有新的表现。这样就使京戏旦角的表演艺术更加丰富而有了发展。

梅先生在表演艺术贩成就和贡献是大的，对于如何接受遗产，如何进行戏曲改期，提供了很好的范例。

梅先生的演员道德是值得每一个演员引为模范的。他是个真正爱好艺术的演--除了经常不断的用基本练习来锻炼自己，每逢出演的日子必定要把所演的戏温习一番，作好一切应有产准备。演完戏回至家里，他本能地把台上的情景回味一下，演得好便觉得轻松愉快--用他自己的话："睡在床上都有舒服。"如果有些不妥当，或是出了点小岔子，便感觉沉重，翻来覆去地想。他一到台上就把整个身心放在戏里，从不许有丝毫松懈。他从来不曾因自己有不愉快的事而令观众有所觉察。无论什么时候他总是全心全意对观众负责的。他从来不曾误过场，总是很早就下后台。一到后台就找同场的角色说戏。说起戏来他的态度是那么谦虚，无论对任何一个小角色都是异常温和诚恳，从来没有骄傲自满的样子。配角有了错误向他道歉，他总是先安慰人家，再加以教导。他说："如果我生着气对他说话，他下次更会抓瞎。"还有就是他往往和不常在一起的演员演戏，因为彼此路子不同，说起戏来互有出入便搞不到一块，每逢这种场合他总是多多少少迁就一些--他以为自己略加改动没有问题，决不让观众看出毛病。此外梅先生热心爱护同行，爱护和他合作的伙伴，也是人所乐道的。

梅先生最能虚心倾听批评，严肃的对待批评。他经常在他向艺术实践中研究人家对他的批语是否正确，经常不断改进他所演的戏，这样就可以经常保持着和观众进一步精神上的交流。

如上所说，可见梅先生是一个真正的演员，真正热爱祖国传统的艺术，并以毕生之力卫护着这一传统。还有最重要的一点，梅先生 不仅是承继着中国戏曲艺术的优良传统，同时也承继了中国艺人的道德传统。

梅先生是爱国主义者，这是作为一个艺术家必须具备的品质。梅先生承受了中国艺人的道德传统，和为正义而斗争的精神，同时，他不能不受到同时代的许多革命者和进步人士的影响，进一步靠近了人民。

梅先生在抗日战争的时候，他不受敌伪的威胁利诱，留起胡子来，宁愿七八年没有丝毫的收入，决不演戏，这显示着他的毅力。解放以前他和进步人士保持接触没有断过，解放以后他的兴致特别高。他和许多革命青年爱国艺人一起，到朝鲜去慰劳中国人民志愿军和朝鲜人民军，回国来又慰问人民解放军--在露天、风里、雨里、就那么演唱；并随地为炊事员为勤务员演唱。他还到各处为工人农民演出，就这样无保留无顾虑把经过千锤百炼的艺术贡献给祖国的劳动人民。他的艺术也就接触了更广大的群众。只有人民翻了身，艺术才有真正的生命，只有中国共产党才真正尊重民族的优良传统，才真正爱护艺术，真正尊重艺人。他的艺术也只有在人民当家作主的今天才能得到正常发展的机会，和有力的支持。中华人民共和国成立以来，他受到了人民的应有的尊重。他被选为第一届政协全国委员会委员，又被选为第一届全国人民代表大会代表。

三七生

马少波

    梅兰芳同志是我国当代最卓越的戏曲艺术大师，他作为一位京剧演员，承先启后，继往开来，在半个世纪中辛勤创造的艺术成果，空前地发展了京剧艺术，丰富了人类艺术宝库。梅兰芳这个名字，标志着我国戏曲艺术的水准，而且早已超越国界，成为国际公认的“美的象征”。

    在梅兰芳同志生前，我就想深入探索一下他的艺术发展的道路。在多年相处中，我们也曾交谈过很多。遗憾的是由于我当时忙些别的事，又以为他身心健旺，来日方长而拖延下来。谁料1961年间，这颗艺术巨星遽然殒落了。梅兰芳同志逝世，转眼二十年过去了。在这二十年的大半时间内，我国人民经历了一场巨大的灾难，整个戏曲界自然是在劫难逃，戏曲艺术经过十多年的雪压霜欺，出现了百花凋零万木枯的荒凉景况，个人的人身自由被限制，笔被剥夺，实现这一愿望是不可能的。现在正义伸张，万象复苏，戏曲艺术又在欣欣向荣。当百废待兴之陈，探索一下梅兰芳的艺术道路，从中得到有益的启示，就越发迫切了。
   
     艺术家往往各自走着不同的艺术道路；有的墨守陈规，亦步赤趋，一生摆脱不开模仿的桎梏，不敢越雷池一步，有的则是根深本固，博采众长，不为师承所缚，不为习俗所囿，敢于创造，勇于革新，独辟蹊径，开基创业。所布成就卓著的艺术家都属于后者，而梅兰芳是其中翘楚。

    梅兰芳出身于梨园世家，祖父梅巧玲，是清朝同治，光绪年间的名旦，位列“同治十三绝”。父亲梅竹芬也唱昆曲、京剧旦角，早亡。伯父梅雨田，是和谭鑫培长年合作的名琴师。梅兰芳四岁丧父，十五岁丧母，八岁学戏，十一岁登台。八岁时，有一位老师教他《三娘教子》之类的老戏，四句老腔，教了多时，还不能上口。老师认为他太“愚笨”，学艺没有希望，就对他说；“祖师爷没给你这碗饭吃!”一赌气，再也不教了。从此，他人私塾读书。九岁，又从名旦吴菱仙学戏。吴菱仙是位列“同治十三绝”的名旦时小福的弟子，算得梅兰芳的开蒙老师，他教的第一出戏是《战蒲关》。

                      正工青衣，专宗时派

    梅兰芳向吴菱仙学的都是正工青衣戏，如《二进宫》、《桑园会》，《三娘教子》，《走雪山》、《彩楼配》，《三击掌》，《探窑》，《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》等及担任配角的戏《桑园寄子》、《浣纱记》、《朱砂痣》，《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》等共约三十多出。他在十八岁以前，专唱这一类青衣戏，而且专宗时（时小福）派。梅兰芳第一次登台演出是十一岁——1904年（光绪甲辰）夏历七月七日。广和楼贴演七夕应节的灯彩戏，他在戏中串演《长生殿》“鹊桥密誓”里的织女。

    正工青衣戏的主要角色都是扮演端庄稳重的古代女性，最重唱工，表演上要求笑不露齿，行不动裙，出场时必须采取抱肚子的身段，一手下垂，一手捧腹，正身行进，目不转睛，表情呆滞，冷若冰霜。因而形成观众对这类角色重听不重看的习惯。花旦则是表现活泼的女性，重点在于表情，身段、科诨。服装色彩也比较绚丽，花旦的台步动作与青衣是有显著区别的。按旧时规矩，青衣，花旦各抱一工，不许兼唱，界限划分得十分严格。自梅巧玲才开始着手打破这一界限。巧玲最初学的是昆曲《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、 《絮阁》、《小宴》……等，继之学了《彩楼配》、《二进宫》，《祭江》等青衣戏，后来又兼学花旦，如《得意缘》、《乌龙院》、《双沙河》、《变羊记》等戏，最著名的是扮演《雁门关》的萧太后、《盘丝洞》的蜘蛛精。当时有人加以讽刺，认为这是“违法乱例”。到清朝末年，王瑶卿更进一步突破了这一藩篱。可惜他在壮年“塌中”（音败），有些革新设想未能在舞台实践中具体实现，而是由梅兰芳集其大成，按着他的路子完成其未竟之功。

    梅兰芳在十三岁正式搭喜连成班（后改名富连成班）演出。这时，他一面向吴菱仙继续学青衣戏，同时又向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，青衣花旦，虽然路子不同，但两者在表演上正可以互相补充，相辅相成。他刻苦地学昆曲、练武工和跷工，更丰富了艺术表现手段。《贵妃醉酒》原来是既不属于青衣应工，也不属花旦应工的，因它歌舞繁重，腰腿必须有武工底子，所以是列于刀马旦一工的。梅兰芳从师路三宝，学会了《贵妃醉酒》，不但丰富了剧目，而且融会贯通，不断地提高演技水平。梅兰芳从十一岁到十九岁起，边学边演，已经崭露头角，光彩照人了。

                          锐意革新，独树一帜

    梅兰芳在他入党时写的自传里有这样一段话：

    当清朝末年，我的观众有一部分是京师大学堂译学棺的学生。他们是当时争取进步的青年，和我做了朋友，以平等地位待我，使我非常兴奋，从而也看重自己，除了认真学戏和唱戏之外，也常想到要用什么法子才能把我们演员的地位提高呢?辛亥革命以后，我的观众多起来了。1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到，单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目作了些努力，也因而侥幸获得了一点虚名。我知道这一点虚名之由来，乃是观众们的热情支援，哪能算是我个人的成就呢?……

    就是这个眼里有观众、脚下不停步的梅兰芳，从二十岁起，就开始迈入锐意革新，独树一帜的征途。

    1913年秋，梅兰芳第一次应邀到上海演出。这次演出，王凤卿是头牌，梅兰芳是二牌。王凤卿此时已是南北驰誉的名须生，梅兰芳还是“初出茅庐”，上海观众对他还很不熟悉。梅兰芳虽然是“傍”王凤卿，但是王对梅却满含提携后进的深情。所以在初到上海一场堂会戏、三场打泡戏校兰芳声誉大振之后，王凤卿亲自向戏院老板为梅兰芳争取了安排“压台”的机会。“压台”是主演，而且是大轴。梅兰芳虽然会戏很多，但那些剧目作为大轴来压台，是压不住的。于是和冯幼伟、李释戡、许伯明等几位老朋友商量，大家一致主张学几出刀马旦的戏。于是梅兰芳决定临时向茹莱卿学《穆柯寨》，因为这出戏思想内容好，扮相好看，表演生动。在到上海打炮演出的第十三天，就是11月16日晚上，梅兰芳第一次在上海演压台戏，演出了《穆柯寨》，他继承了前辈演员的经验，创造性地完成了这一生动优美的艺术形象的塑造，受到观众的热烈欢迎。这对梅兰芳的革新，是很大的鼓舞和推动。

    在演出之暇，梅兰芳到各戏馆去观摩学习，他看到各戏馆竞演新戏。有的用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。如夏月润，夏月珊经营的新舞台演出的《黑籍冤魂》、《新茶花》，《黑奴吁天录》等，欧阳予倩的春柳社演出的《不如归》，《茶花女》、《陈二奶奶》等话剧，使他很感兴趣。他也参观学习了上海新式舞台的灯光和部分演员的化装方法。这一切都对梅兰芳的艺术思想产生了积极影响。

    1913年，梅兰芳从上海回到北京后，搭“翊文社”，排出了时装新戏《孽海波澜》。

    1914年秋，梅兰芳第二次应邀到上海演出，年底返京。这两次南下演出，奠定了他独树一帜的基础，而且开始了大量新剧目的创造和艺术上的革新，逐步形成了梅派艺术的独特风格。

                          多排新戏，攀登高峰

    梅兰芳曾说：

    我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑于里所要考虑的问题了。

    由于他的这种创造革新的觉悟和勇气，仅在从1915年4月到1916年9月的十八个月中，就排演了十一出新戏，如时装戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》，古装新剧《牢狱鸳鸯》，《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；昆曲《思凡》，《春香闹学》，《佳期拷红》、《风筝误》的“惊丑”、“前亲”、“逼婚”，“后亲”等，其艺术创造之盛，可见一斑。他对剧本、表演，唱法、服装、化装，台饰、道具，灯光、乐器等方面都进行了保持京剧特色的大胆革新。

    1919年他第一次访日演出归来，集中排演新戏《木兰从军》、《霸王别姬》、《贞娥刺虎》、《西施》、《洛神》、《红线盗盒》、《花报》、《瑶台》、《凤还巢》、《廉锦枫》、《太真外传》一至四本。

     1924年第二次访日演出，1930年访美演出，1935年访苏演出，均受到外国朋友的热烈赞赏。1930年访美归来后，为激发爱国热情，排演了《抗金兵》，《生死恨》等剧。1937年“七·七”事变后，梅兰芳坚决谢绝舞台，蓄须明志，保持了崇高的民族气节。

    1949年全国解放，新小国成立，梅兰芳受到党和人民的尊重和爱护，出任小国戏曲研究院院长，中国京剧院院长。他经常不辞辛苦地到各地演出《贵妃醉酒》，《霸王别姬》，《洛神》，《西施》、《金山寺》、《断桥》、《宇宙锋》，《奇双会》、《游园惊梦》等剧，从剧本到表演艺术精益求精，达到炉火纯青的境界。1956年，梅兰芳率中国京剧访日代表团到，日本演出，这是他第三次访问日本，他演出了《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《奇双会》等剧，为增进中日人民友谊，加强国际文化交流，作出了重大贡献，达到了梅兰芳出国演出的最高潮。直到他的晚年为了国庆十周年献礼，还排演了新戏《穆桂英挂帅》，受到国内外观众一致推崇。

                          艺术巨擘，堪为楷模

    梅兰芳在自己长期的艺术实践中，继承和发扬了戏曲艺术的现实主义的优秀传统，创造了丰富多彩的艺术形象，帮助培养了人民的道德情操，给人们以美的享受。

    梅兰芳的艺术道路无疑是艰难曲折的，但他远在青少年时代便善于借鉴前人经验，勇于接受新鲜事物，吸收新的滋养，沿着一条正确的艺术创造的道路奋勇前进。

    他的艺术道路之所以正碗，在于他尊师好学，打好根基，博采众长，由博而专，在继承戏曲优秀传统的基础上，不为师承和传统所束缚，勇于创造革新。

    他的艺术道路之所以正确，在于他真正懂得创造艺术形象，必须从人物的思想、性格的真实性出发，必须确切掌握历史条件和人物生活环境的特点。他不仅在体会人物的思想感情使自己化为剧中人方面下了极大的功夫，而且进行了长期的严格的技巧锻炼。在他塑造角色时，善于精确地活用艺术技巧，大胆地选择运用有助于创造人物、表现性格感情的各种艺术手段，并经过精心溶化，保持了京剧的传统特色；当他运用一切外部技术的时候，一字一句，一招一式，绝不是为歌唱而歌唱，为舞蹈而舞蹈，而是具有深厚的内涵。

    他的艺术道路之所以正确，在于他重视排演新剧目、积累新剧目，为人民创造新的艺术财富。他深深懂得不加强剧目建设，剧种不可能繁荣，艺术流派不可能形成，演员自己也不可能有显著的成就。

    他的艺术道路之所以正确，在于他深刻认识到一个艺术家对人民的高度责任感，自己的艺术创造要丰富人们的精神生活，满足人们美的享受。因此，必须注重剧目的思想性、艺术性。为了创造出好的艺术成果，必须善于联系群众，团结同行，对待艺术采取严肃认真一丝不苟的负责态度，做到终生不渝。

    他的艺术道路之所以正确，还在于他有沧海之量，能容人，能容物，能够广纳博收，善于明辨是非，接受新鲜事物，多方面吸收营养，不断提高自己的政治思想水平、加强自己的艺术修养、丰富文化知识。

    艺术家的艺术素养和道德品质，总是密切地联系着的，而且正是在这种联系中产生了伟大的艺术。梅兰芳在自传里曾这样写道：

    从我祖父到我本人已经唱了三辈于戏了。我的祖父梅巧玲，是满清同治、光绪年间的名演员。在那个时期，戏曲演员是被人看不起的。我祖父一生为人却有行侠仗义的作风，他对同业和朋友们的帮忙，常常是牺牲本身的利益去替别人解决困难，这类事情很为人们所称道。我的父母去世很早，我祖母和姑母把我祖父的为人行事讲给我听，我受了感动，立志要学我祖父和一切好人的好样子，要长进向上，不敢胡来。

    梅兰芳就是在这淳厚的家风和人民的优美道德传统的影响下逐步达到共产主义的道德境界的。他不仅艺术力量震憾寰宇，滋润后学，他的道德力量也将产生深远的影响。

    记得周扬同志在1952年第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告中曾这样说过：

    中国戏曲的表演艺术，是杰出的；特别是因为中国戏曲综合了歌、舞，剧三者的艺术，就更显出了它的非凡的特色。中国戏曲，特别是京剧，曾产生了从程长庚到梅兰芳的一系列的天才的表演艺术家。他们在舞台上创造了各种不同的人物性格。他们的表演艺术是我们整个戏曲遗产的一个极其重要的宝贵的部分，必须正确地加以继承和发展。

    这样的评价是确切的。中国人民以有梅兰芳这样的艺术人师而自豪，他的艺术道路是现实主义的道路，爱国主义的道路。当我们回顾他在半个多世纪中走过来的道路的时候，不禁更加怀念这位艺术大师，更深切地感到他的经验和作风是—份宝贵的遗产，值得我们百倍珍惜，正确地加以继承发展。

三七生

晏  甬

    梅兰芳同志和我们永别了！在我的感觉里，好像他并没有离开我们。他的歌声响彻各地，他的舞台形象仍然在全国舞台上活跃着，就连他本人的生活状貌、言谈行动，也仿佛就在我 们的耳侧身旁，只不过是在眼前看不见他罢了，像往常一样，也许他又到远方去演出了……然而，我们杰出的表演艺术家梅兰芳同志，确是与世长辞了！我们再也听不到他本人的声音，看不到他亲身的演出了！我国人民失掉了一个伟大的戏曲表演艺术家，我党失掉了一个勤恳忠诚的同志，我们戏曲工作者失掉了一位良师益友。这，使得我们感到万分的哀痛与悲惜。现在，更重要的则是怎样弥补这个损失，如何更好地向他学习。

    梅兰芳同志生活在中国新旧力量决战的年代。帝国主义疯狂地进行侵略，封建势力、军阀、官僚、买办……一切反动势力，对中国人民进行残酷的剥削、屠杀；封建势力和帝国主义者勾结起来，对中国人民的革命进行了血腥的镇压。但是，与反动派的企图恰恰相反，中国人民就在这个时期，把革命从酝酿推向了成功，最后消灭了国内的反动势力，赶走了帝国主义。这个时期，也是我国戏曲艺术的新旧递变时期。反动统治阶级曾经以掠夺与纂改的方法，企图把人民的戏曲艺术改造成为供他们玩赏的东西，使其永远为他们的阶级利益服务。然而，新的人民的戏曲艺术却也在这个时期酝酿与成长着，它具有不可摧毁的顽强的生命力。在梅兰芳同志—生的活动中，也体现着这个变化。梅兰芳同志以毕生的精力，坚守在自己的岗位上，艰苦奋引，积极钻研，—方面既勤奋地继承了先辈的优秀艺术传统，另一方面又对传统进行了勇敢而又慎重的革新与发展。同所有创造性的劳动—样。他在前进的道路上，也走过一些弯路，经历过许多困难，但梅兰芳同志能够明辨是非，善于区分精，粗、美，丑、善、恶，潜心于艺术的创造，终于形成了具有广泛影响的梅派艺术。最后，在党的教育下，在政治上成为一个马克思主义者，成为无产阶级先锋队的一员。梅兰芳同志不仅在艺术劳动与艺术成就方面，是我们戏曲工作者的楷模，他在思想改造与政治觉悟方面，也值得我们进行学习。

    也许会有人以为，梅兰芳同志之所以能在艺术上取得光辉的成就，是由于他在生理上有什么超人的条件吧?在资质上具有什么得天独厚之处吧?其实不然，作为一个戏曲演员，他在学艺时期，本身的条件并不太好。《舞台生活四十年》中所记他的姑母在回忆中曾说他在幼年时是“言不出众，貌不惊人”。“两只眼睛眼皮老是下垂”，“资质也不高，……四句老腔许久都学不会，老师认为他是一个没有希望的学生，对池说‘祖师爷没给你饭吃’，一赌气，再也不教他了。”这，能说是条件好吗?问题严重到老师都不肯教他了。然而，梅兰芳对这个问题的回答，却是报以艰辛的劳动。若干年过去了，梅兰芳成名了，位老师又遇到了他，曾经很抱歉地对他说：“我那时真是有眼不识泰山……”。可是，梅兰芳同志既没有抱怨，也没有骄傲，他回答老师的话是：“您快别说了，我受您的益处太大了，要不挨您这一顿骂，我还不懂发愤苦学呢!”在这两次简单的对话之间，我们可以想象得到，年轻的梅兰芳曾经付出了多少辛勤的劳动啊！这种诚实的劳动态度，在他是终生不衰的，一直保持到临终之前。大家知道，梅兰芳同志为了锻炼自己有缺陷的眼睛，曾经长期地借养鸽和放鸽来弥补矫正，解放后他已经快六十岁了，为了复习《抗金兵》剧中梁红玉的擂鼓，曾经将自己的腿打肿了而没有觉察到。逝世前的病中，每当人们劝他安心休养的时候，他就很忧虑地一再向人说；“我不成了废物了吗?”“我不演戏怎么行呢?”直到他停止呼吸以前，他还是惦记着舞台生活，惦记着已拟定的要到新疆去演出的事。

    梅兰芳同志对待艺术上的劳动是严格的、刻苦的，他不是依靠条件来吃饭，而是以辛勤的劳动来改变自己的不足与缺陷。尤其难得的是，他能以极其谦虚的态度来对待自己所取得的卓越成就。他曾经说过：“我是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。我的学艺过程，与一般艺人并没有什么两样。我不知道取巧，我也不会抄近路。我不喜欢听一些颂扬的话。”梅兰芳同志继承了一切优秀的艺术工作者的美德，凭借他在艺术上的刻苦努力，把挡在前进道路上的困难一层层地突破。成名，对梅兰芳同志来说，只不过是他在艺术创造进程中的另一个起点，而不是他艺术生命的终结。只有能够这样地虚心向上，不辞艰辛的人，才有可能攀登艺术的高峰。

    在旧时代，梅兰芳的家境并不很好。祖父梅巧玲曾因家贫被卖给别人做义子，受尽虐待。人家纳妾生子了，又把他转卖给戏班去学戏。待到他自己能够养家立业，再回到江苏泰州去寻找他亲生父母的时候，却再也寻找不到了。巧玲先生很懂得生活，了解民间疾苦，故而一生重义轻财。他虽是同治，光绪年间的名角，挑过四喜班，但他并没有积攒下多少财产。再加上“八国联军”的洗劫与清廷接二连三的“国丧”停演，家道也就衰落了。梅兰芳的幼午时代，父母早丧，被寄养在伯父家里。伯父梅雨田是靠拉胡琴维持一家人生活的。所以，梅兰芳在很小的时候就要以演戏来养家活口了。生长在这样的一个家庭里的梅兰芳，是受到了它好的一面的影响的。他自小接受着恭谨温文、忠厚恕道的旧式家庭教育，受过严格的演员基本技术训练。此后，梅兰芳同志在对待艺术的态度上一向严肃认真，为人正直严谨，对人诚恳谦逊。他曾经“立志要学祖父的样子，要长进、向上，不敢胡来”。他憎恨邪恶，反对压迫，同情贫苦善良的人，他接受了历来艺人们的好的品德，能够“出污泥而不染”。所以，在他初登舞台的时候，就能把一些善良、正直，受压迫的妇女形象，生动地表现了出来，受到人们的热烈欢迎。这正是由于梅兰芳同志不仅掌握—厂多方面的表现技术，而且对于他所塑造的人物右着深厚的感情之故、他不是机械地模仿老师的“招势”，而是以自己的感情与技术，创造出来那一系列合乎我们民族传统的审美观点的戏剧人物形象。她们都是些美丽而又善良，端庄而又勇敢的妇女形象，能够引起观众感情上的共鸣，并给于观众以高尚的美的享受，使得观众们觉得这些的确是自己心目中所喜闻乐见的人物。因此，群众就格外地喜爱这位初露头角的青年演员了。

    梅兰芳真正的艺术创造生活开始在他二十岁以后。那时，他已经是一位驰名京沪的京剧演员了。可以得到很高的“包银”。按说，“继承上辈的行业，吃饭养家”的目的已经达到了，并且早巳大大地超过了预期的限额。我们知道，在那个时代，多少有才能的演员曾经在这一级阶梯上停步不前了啊!他们再也不敢在艺术上进行什么新的探索了，再也不愿向上攀缘一步了；也有的就在这时开始了不择手段地追求名利，甚至堕落腐化。然而，梅兰芳在这关键的一步上，却是勇敢地走向了正途。在整个的艺术创造历程中，这个时候的梅兰芳，不过是刚刚展开了他的理想的翅膀。他首先考虑的是，应当如何提高艺人的社会地位。经过探索，他找到了一条道路，那就是，要提高戏曲演员的地位，必须使京剧艺术对推动社会的前进起一定的作用。无疑地，这个理想是正确的。这些，看起来不过是在艺术创造上的一种想法，在实际上，却是把艺术同当时的民主革命运动联系起来了。使得京剧艺术的发展得到了一种新的动力。在1913年，梅兰芳同志第一次到上海演出，受到当地进步的戏剧工作者如夏月润、夏月珊、欧阳予倩等人的影响，回到北京以后，“本讽世警俗，开化民智之旨”，开始创作时装新戏，计先后排出了《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》等等剧目。其内容大抵是揭露官场黑暗，反对封建婚姻，同情下层人民的。梅兰芳同志自己曾经说：“觉得我们自己唱的老戏，都是取材于古代史实，虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用，可是，如果直接取材于现代的时事，编成新戏，看的人岂不更亲切有味?收效成许比老戏更大……”看来，梅兰芳同志的时装戏，既不是一时的赶时髦，也不是盲目地对京剧艺术妄加改革，他是有一定的艺术见解的。这种艺术观，是他在生活中，在长期的忠实于舞台，忠实于观众的那种艺术实践中形成起来的。他说：“演员是永远也离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”梅兰芳同志把戏曲的革新和观众的要求结合起来了，从而把戏曲革新和社会革新运动联系了起来。也就是说，在那个时候，他打破了为艺术而艺术的樊笼，坚定地走向为人生、为社会而艺术的方面来了。他要求把京剧艺术从封建统治阶级的手里解放出来，交还给一般群众。无疑地，这个行动在当时是具有进步的、革命的意义的。他的那些大胆的革新尝试，对推动京剧艺术的革新与发展起了不小的作用，当时的北京剧坛存在着很强的保守势力，缺乏勇气的人，是不敢在这儿侈谈改革京戏的。但梅兰芳同志这么做了，因而曾经惹得当时的一群保守主义者，站出来诬蔑他是京剧的叛徒。年轻的梅兰芳却屹然地顶住了这许许多多的责难。他的时裴戏，得到了广大群众的支持和欢迎，曾经轰动一时，群起防效，蔚为一时风气。梅兰芳也成为当时京剧在北方的革新者的一个代表人物。

    这一类时装新戏，在舞台上活跃的时间并不长久。这是由于，当时的梅兰芳同志，还不可能在这类剧目的内容里，透过那些生活现象，揭发更为深刻的社会矛盾，反映更为广阔的社会生活问题。此外，在当时已经达到了相当高度成熟阶段的京剧艺术表现形式，还没有能够和这种新的内容恰当地结合起来，从而发挥它的特长。所以，时装戏还不能够充分满足观众的欣赏心理与要求。梅兰芳同志很重视后—个问题。不久，他又尝试排演了一系列古装新戏，先后计有《嫦娥奔月》、《天女散花》，《黛玉葬花》，《千金—笑》等等剧目，内容方面大多是描绘古代那些追求自由幸福生活的青年女子的。重要的是，在这些新的剧目里，表现出梅兰芳同志一心要提高京剧艺术，极力为京剧寻找出路的精神。此外，他为京剧创造了新的古装妇女的扮相，丰富了京剧的舞台形象。在此前后，梅兰芳同志为京剧舞台艺术的丰富与提高，还作了不少工作，如丰富了旦角行当的表现能力，净化了舞台，丰富了伴奏乐器等等。在对京剧艺术进行革新尝试的同时，梅兰芳同志又刻意地追求对戏曲艺术优秀传统的继承。他在向许多昆曲前辈学习以后，演出了昆曲剧目《春香闹学》、《游园惊梦》、《水斗、断桥》等，借此汲取更多的养料，使坚实的基础更加巩固，以求更好地发展京剧的表演艺术。梅兰芳同志所有的努力都是有价值的，可贵的，取得了相应的成绩。他和同时期的一些进步艺术工作者一起，构成了近代戏曲运动的一次潮汛。这时，他在艺术实践中遇到了一些问题，如艺术与政治的关系、对传统艺术的继承与革新，新内容与旧形式的矛盾……等等，像一切辛勤的劳动者一样，梅兰芳同志也是呕尽心血地摸索着解决这些问题的道路。可是，在当时，还缺乏更高的思想指导，当时的党还处在初创时期，五四时期的革命文艺家中也有许多人对京剧持否定的态度，加上当时的阶级斗争尖锐激烈，除了思想影响之外，党一时还没能很好地直接运用这一武器。梅兰芳本人也不能逾越时代和阶段思想的局限。我们知道，所有生活在一定社会条件下的人，都是历史的存在，我们不应当脱离开具体的历史条件去苛求他。在那个时候的梅兰芳同志的周围，还有这样一批和他有交往的朋友，他们是当时北京译学界的一群学生，所谓民主革命时期的新兴青年，他们有爱国思想与民主革命要求，在和梅兰芳同志交往中，“能以平等待人”，对梅兰芳的艺术革新曾经起过积极的促进作用，对他的新戏创作也有过具体的帮助，当梅兰芳同志被诬为京剧叛徒时，这些青年曾为他撑过腰。但是，由于这些青年人本身阶级和思想的局限，在对梅兰芳同志的艺术革新起积极作用的同时，也产生了一定的消极的影响，那就是使梅兰芳当时的艺术革新带上了一定的唯美主义的色彩，在新剧目中也塑造了不少类如仙女，后妃……等等与下层人民距离较远的人物形象，这就使得京剧艺术继续增加了其与下层人民隔阂的一面。当时的鲁迅先生曾著文批评过那些人，他说：“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来，……雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”（见《鲁迅全集》第五卷第464页）鲁迅的批评是公允的，他的矛头显然是对着为梅兰芳筹划这类戏的人，尖锐地指出了梅兰芳在这个时期的艺术创造的消极面。这个批评，对梅兰芳同志的进一步革新京剧艺术，起了正确的指导与推动的作用。梅兰芳同志以自己的行动表现了对这个批评的回答。“九一八”后，日本帝国主义者加紧了对我国的侵略，全国人民奋起要求抵抗，而蒋介石的反动政府却在实行“爱国有罪，卖国有赏”的投降政策。这个时候的梅兰芳移居在上海，他排演了《抗金兵》与《生死恨》。在梅兰芳的自叙里曾经有这样的记载：“在上海我排演了《抗金兵》、《生死恨》两出戏，把一些爱祖国，爱民族的意义编进戏里，想借此表达我对敌人日本的仇恨。在这时期，我和郭沫若，田汉、欧阳予倩诸同志常常见面，他们在思想意识上，和戏曲艺术知识上给我很多帮助。”此外，梅兰芳同志在1935年又应邀赴苏联演出，看到了革命后的苏联人民的生活状况与精神面貌，与一些苏联先进的戏剧家建立了友谊关系。他在自己的回忆中记载；“到达之后，受到苏联人民的热烈的欢迎和招待，那时候，我对社会主义的意义是不大明白的，但是这次看到了（苏联）演员在社会—上的地位，看到了苏联人民那样诚实、朴素、勤劳的习惯，他们大家都刻苦耐心地为了美好前途而奋斗，这个国家的人民的品质实在和别的国家不同。特别使我高兴的是，我结交了斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科这两位戏剧大师，在和他们亲切谈话中，使我对于戏剧生活有了新的理解，理解到戏剧对人民群众的重大教育意义，和政治的密切关系，这就是我那次访苏的主要收获，使我提高了思想水平。”

    从《木兰从军》一剧的创作演出开始，梅兰芳同志的艺术创造，已不再局限在对所塑造的善良而又勇敢的妇女寄予一般的同情了。他前进了一大步，通过花木兰这个舞台艺术形象，他要证明妇女在社会上的作用，并不亚于男人，妇女也可以参加卫国战争，立下赫赫战功，使得男人们也表示衷心的钦佩。在《抗金兵》中则更进一步地描绘了统兵抗敌的妇女爱国将领，从各方面，表现了梁红玉的勇敢与智慧，表现了她的爱国主义精神和高瞻远瞩的胸襟与胆识，用以唤起国人对帝国主义侵略的同仇敌忾的斗志与必胜的信心。在《生死恨》一剧中，除了揭露外族统治者的凶残，呼吁人民起来反抗外，对于那些在抗敌行动上顾虑重重，犹豫动摇的人们，也给予了有力的鞭策。后者是有所为而发的。它反映了梅兰芳同志对民族危机的忧虑，以及对于挽救中国免于沦亡的力量的渴望。——这个力量早已有了，那就是中国共产党所领导和影响下广大人民，忠于祖国，忠于人民的共产党员和党所领导的人民军队。不过这时的梅兰芳同志还不能正确地认识他们。但无论如何，这时的梅兰芳，确是处在一个重要的转变时期中。在这个时期里，梅兰芳同志表现了强烈的爱国主义思想。在艺术创作上，他借某些历史故事，以古喻今，唱出了当时四亿五千万中国人民的心声，鼓舞和教育了群众，推动了戏曲工作方而的救亡运动。这个时候的梅兰芳同志，已经站在了挽救民族危亡的斗争的前线，参加到反对日本帝国主义侵略的行列中了。梅兰芳同志早期所追求的提高京剧的社会作用，力求内容与形式相统一等方面的理想，也得到了较好的解决。

    梅兰芳同志生于中日甲午之战的那一年（公元1894年），又经历了“八国联军”的侵害，目击过帝国主义对中国各族人民的侵略，也看到了中国人民的反抗。和所有富有爱国精神与正义感的中国人一样，梅兰芳对帝国主义是憎恨的。“九一八”后，他直接参加到抗日救亡的阵线上来了。“七七”事变后，梅兰芳远避香港。香港沦于日寇之手，他又返回到上海。他自己曾经说：“抗日战争爆发了，我仇恨敌人，但自己只是一个戏曲演员，没有什么力量贡献国家，只有用消极抵抗的方法和日伪划清界线，因此就千方百计躲避演戏，决不登台。”他留起了胡须，闭门谢客，依靠当卖度日，极窘困时，只得以鬻画来糊口。就是这样，在困境中度过了艰苦的八年。梅兰芳的窘境，是日伪早就窥探着的大喜事，日伪和商人们决不会放掉这个空子，他们一再撺掇梅兰芳出来演戏。曾经在梅兰芳身上赚过大钱的商人们出面向梅兰芳同志说：“只要梅先生出来演一场戏，要多少钱给多少钱……” “只要你答应—声，先送几千块到家里来花……”并—再诡言巧辩：“我们是给中国人演戏的，也不是给日本人演的，中国人演中国人看，有什么关系呢?……”是的，一点不错，只要梅兰芳同志说个“演”字，钱是会滚滚而来的呀！况且梅兰芳同志当时的窘困生活，并不只是威胁着他一个人，他自己有一大家子人要吃饭。围绕着梅兰芳同志的许多演员，他们也各自担负着家小的生计。此外，梅兰芳同志的身边还有不少有困难的亲戚、朋友，以及无依无靠的一些梨园前辈等等。这许许多多的人，都是要依靠梅兰芳的演出来维持生活的。梅兰芳同志辍演了，他们的生路也就断了。这些来自内外部的种种威胁，紧紧地箍住梅兰芳同志的头脑。当时，他走进了一个地下室，激烈地思考着。一时只见烟雾充室，一个个的烟头投进烟灰缸里，梅兰芳同志受着最大的折磨。最后，梅兰芳同志排开迷雾，走出地下室，毅然地答复说：“绝不登台!”无疑，这对敌人是一个沉重的打击，但他们并不肯甘心地承认失败；便转而对梅兰芳露出了他们真实的狰狞面目。他们恶毒地问：“要是日本宪兵拿着手枪来请您演戏，您怎么办呢?”梅兰芳同志泰然地答道：“那我就准备死呗!”梅兰芳同志浩气凛然，犹如长虹贯日，他的宁折不曲，死不事敌的精神，表现了中国人民不甘屈辱的“硬骨头”，树立了民族正气，给我国的戏曲史册写下了光辉的一页。

    像所有在旧时代里生活过的艺术家一样，旧社会对梅兰芳同志来说，也曾经留下了恶魔一般的回忆。清代贵族视艺人为奴才，下人，且不去说它；入民国后的旧警察，也曾因戏院老板不让他们听“蹭”戏，把梅兰芳抓去投进监狱。梅兰芳同志曾经回忆道：“‘辛亥革命’、‘北伐成功’，对我个人并不发生关系。……我看他们（指反动统治者）的所作所为都和善良人士绝不一样。……”在抗日战争胜利以后，“看到蒋介石政权的贪污黑暗日甚一日，认为这个集团必定要倒台。……”

    压在梅兰芳身上的石头终于被掀掉了。全国解放了，梅兰劳同志看到了中国人民的力量与希望。他说：“到了1949年，平津相继解放，人民解放军迅速南下，势如破竹，这时我看清楚了解救中国的真正力量是共产党领导的人民革命。”1949年春天，梅兰芳同志白上海到北京参加全国第一次文代大会，沿途受到成千上万劳动人民的热烈欢迎，他非常感动：“我山上海到北京，参加全国文代大会，沿途所见的气象都是新鲜的，光明的。我坐津浦车北上，每站都有工农兵大众来欢迎，他们对我那种诚恳热烈的态度，简直描写不完。我感到这和过去时代各地戏院里观众对我喝彩的情况大大不一样了。”不错，的确是不一样的。人民在欢迎自己心目中的最优秀的戏曲演员；人民在庆祝一向受反动统治者压榨和迫害的梅兰芳获得解放；人民在欢迎与他们隔阂已久的梅兰芳本人和戏曲艺术回到了自己的怀抱，欢迎他来参加新中国的建设事业。不久，梅兰芳同志便当选为全国政治协商会议的代表，并受到党和国家的委派，就任国家戏曲工作机构的重要领导职务。他说：“我在旧社会是没有政治地位的，今天能在国家最高权力机关讨论国家大事，又做了中央机构的领导人，这是我们戏曲界空前未有的事情．也是我祖先们和我自己梦想不到的事情。”梅兰芳同志很快地接受了党的领导，热情地参加有关的社会活动与国际和平运动，为人民工作，忠心耿耿，立场坚定。1957年，资产阶级右派分子向党进攻，他曾经严词驳斥了他们。1956年率领剧团到日本去演出时，台湾特务分子曾向他进行诱骗，对人民的祖国和共产党进行了诬蔑，真是蝼蚁想摇撼泰山。在敌人的面前，梅兰芳同志的立场坚定，与他们进行了坚决的斗争。在全国解放初期，也曾经有特务分子写过恐吓信，阻挡梅兰芳同志参加国家会议，声称如果他再去开会，将以子弹“对待”，梅兰芳在那天本来是要请假的，但当他接到恐吓信以后，却说：“这样一来我明天还非去不可的了。”次日果然去了。

    梅兰芳同志诚恳地按受了毛主席的文艺思想，他坚决地拥护和执行文艺为社会主义建设服务，为工农兵服务的方向与百花齐放，百家争鸣，推陈出新的方针。他在描述自己这方面的感受时写道：“住旧社会里，我辛辛苦苦地演了几十年戏，虽然艺术上有一些成就，但服务的对象究竟是什么?却是模糊的。解放以后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才懂得了文艺应该为工农兵服务的道理。明白了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。”梅兰芳走向了工农兵，到全国各地进行演出，使得无数过去很少或根本未曾看过他的演出的人，也有机会欣赏到他的艺术。他进工厂，下矿井，入农村、去工地，到朝鲜战争的前线、福建的海防前线，为广大的工农兵群众演出，还曾到过部队的伙房，战壕里为战士们清唱。他曾经和工农兵群众进行过很多的访问交谊活动，群众对他的欢迎是空前热烈的，对他思想感情的变化的影响也是深刻的。有一次，他在北京劳动人民文化宫露天剧场为工人演出，下起了雨，主持晚会的同志恐观众被雨淋湿，便和大家商量改期，但工人观众们却回答说：“只要能演，我们就能看，下刀子我们也不怕。”为了酬答观众们对自己的热爱，梅兰芳同志那天就在舞台上地毯中间较干的一块地方演出他了的精彩节目《霸王别姬》。事后，他曾经向别人说，这天的戏演得非常痛快。当他在各地为工农兵群众演出的时候，每到一处，他都看到了劳动人民和战士的那种诚实，朴素，勤劳，勇敢的优秀品质，使他深受感动。他说：“我看到了千千万万中国人民的优秀儿女和他们保卫祖国、建设祖国的巨大作用。……劳动人民使我的艺术创造有了新的生命。……我这几年的进步，超过过去的四十年还要大。”梅兰芳同志就是这样地在党的教育下，在与工农兵群众接触的过程中，提高了自己的思想觉悟。与此同时，他的艺术也在发生新的变化。在这一段期间内，他重新整理了他过去所保留下来的许多传统剧目，适当地提高了它们的思想和艺术。如像改变了《贵妃醉酒》一剧的主题思想，突出了杨玉环的宫中苦闷心情，删改了原剧中某些不健康的描写等等。他以新的思想感情再认识和重新创造了许多传统剧目中的人物形象。如像对《宇宙锋》一剧中的赵艳容这个人物的处理，在过去，他是以一种对她的不幸遭遇寄予同情的感情创造演出的；现在，则着重表现和歌颂她的反抗精神了。使我们永远也不能忘怀的是，在庆祝中华人民共和国成立十周年的时候，他以六十五岁的高龄，在新戏《穆桂英挂帅》里，创造了一个中年的爱国女英雄穆桂英的形象。他那炉火纯青的演技与对人物内心感情的深刻体会，使得这出戏的演出获得了高度的成功。这是从豫剧同名剧作移植过来经过改编的一出新戏，穆桂英这个传说人物本是人民所创造的，也是一向为人民所喜闻乐见的，这次经过梅兰芳同志的再度加工创造，使得这一人物的形象更加焕发出了新的光彩，更为人民所喜爱。这个形象如果与《生死恨》中的韩玉娘相比较，当然要更积极些，具有更为丰富的人民性。与《抗金兵》中的梁红玉作比较，也显得更为饱满、更加有血有肉了。穆桂英的思想情感更接近于人民，所以人民对她就有更多的理解与喜爱了。这些变化发展，都是和梅兰芳同志自解放以来在思想上的进步分不开的，是和他对劳动人民的思想感情有了较深刻的理解分不开的。他自己曾经说过：“没有党的领导和同志们的帮助，这次创作是搞不好的。”

    梅兰芳同志在自己的生活与艺术创造的道路上，逐步地接近了人民，认识了党。在最初，他只不过是“感到共产党好、共产党对，但不知力量的源泉在哪里，一直到解放，我才明白’共产党领导人民革命的力量是无敌于天下的。”“党所制定的方针，政策，都是忠实地代表人民群众的整体利益和长远利益。”并“向着彻底消灭阶级，消灭剥削，消灭战争的幸福美满的共产主义社会迈进，为全人类彻底解放奋斗到底。”于是，梅兰芳同志申请加入中国共产党，“愿为伟大的共产主义事业奋斗终身”。他的愿望实现了，1959年春，他被接纳为中共党员。

    梅兰芳同志的一生，从一个善良、正直、勤劳、爱国的戏。曲演员，在党的影响与教育之下，最后成为一个马克思主义者，成为一个无产阶级的革命战士，他为我们创造了许多富有斗争精神的美的艺术形象，他也为同时代的艺人们踏出了一条前进的道路。他由忠实于艺术，忠实于祖国，到忠实于人民，忠实于党。他的路是一步一步地走的，他是用整个身心劳动着的。他不愧是我们的良师益友，我们的好同志。他逝世了!他给我们留下了许多未竟的工作。可以告慰于梅兰芳同志的是，后继的队伍已经空前地壮大起来了，戏曲工作者的青年一代，活跃在祖国各地的舞台上，好像是初绽的无数朵鲜花，绮丽斗艳，气象万千。他们在党的领导与哺育之下．虚心地继承着前辈的优秀艺术遗产，刻苦钻研，大步向前，一定会使梅兰芳同志的遗志得酬，使我国社会主义的戏剧艺术事业飞快地发展到更高的阶段。

                                                 1961年11月2日

三七生

因为大腕儿云集的电影《梅兰芳》，一个名字重被提及——孟小冬。有人说，写梅兰芳可以略去孟小冬，但写孟小冬则不能不提梅兰芳。看着存世不多的图片资料，少女的纯真、妇人的风韵，直到晚年带点木然的安详，一个传奇女子的一生光影就这样翻过了。当暮年的孟小冬一个人在香港守着那份宁静时，她早已不是当年那个特立独行的京剧名伶了。“一切都过去了罢！”她说。然而，纵然时光流逝，总有些记忆与情谊难以抹去，只是慢慢淡了。

一段奇缘

18岁那年，“坤伶老生”孟小冬由上海至京津演出。其时，她在南方已经声名鹊起。不过，对京剧艺人而言，若得不到北方观众的认可，即便名气再大，也仍有“野路子”之嫌。当时，有这样一句话在京剧艺人间广为流传：“情愿在北数十吊一天，不愿沪上数千元一月。盖上海人三百口同声说好，固不及北边识者之一字也。”

1925年，孟小冬在京城登台，一炮而红。据说，袁世凯的女婿、剧评人薛观澜曾将孟小冬的姿色与清末民初的雪艳琴、陆素娟、露兰春等十位以美貌著称的坤伶相比，结论是“无一能及孟小冬”。当年撰写剧评的“燕京散人”也曾对孟腔有过细致的描摹：“孟小冬生得一副好嗓子，最难得的是没有雌音，这在千千万万人里是难得一见的，在女须生地界，不敢说后无来者，至少可说是前无古人。”

1925年8月，孟小冬演出《上天台》，与同日登台演出《霸王别姬》的梅兰芳初次相遇。据说，在一次堂会戏上，孟小冬与梅兰芳合演《四郎探母》，大为成功。此后，梅兰芳每唱堂会遇有《四郎探母》，总邀孟小冬合演。也因此，二人渐生恋情。至于梅兰芳与孟小冬是如何走向结合的，后人众说纷纭，其中一个说法为“友人撮合，终成眷属”。

1926年的一天，正值北平政要王克敏的五十大寿，城内数得着的大人物几乎全都赶来为其祝寿。在众多来宾中，不乏名伶俊秀——孟小冬和梅兰芳就在被邀请之列。席间，有人提议梅、孟合演一出《游龙戏凤》：“一个是须生之皇，一个是旦角之王，王皇同场，珠联璧合。”结果，二人的演出大受赞赏，一些梅兰芳的“铁杆粉丝”更是跃跃欲试，要为这一对“舞台情侣”谋划一段现实的婚姻。此时，梅兰芳已有两房太太——王明华与福芝芳。前者身染肺病、病入膏肓，后者是京剧名家，有“天桥梅兰芳”之称。据说，有一位冯六爷是梅兰芳的超级戏迷，与其素有交往，他见一些朋友不断地要求促成梅孟百年之好，也就不再坚持梅兰芳已有家室的己见，还正式委托另两位戏迷齐如山、李释戡做大媒。

梅孟结合的具体日期已经查不到了，不过，当年的《北洋画报》是报道梅孟之事最多的媒体。1926年8月28日，该报登载了一篇署名“傲翁”的文章：“小冬听从记者意见，决定嫁，新郎不是阔佬，也不是督军省长之类，而是梅兰芳。”当天，《北洋画报》还同时刊发了梅孟二人的相片（梅兰芳为戏装，孟小冬为旗装），下面的说明文字分别是“将娶孟小冬之梅兰芳”、“将嫁梅兰芳之孟小冬”。

有一说法，几经酝酿，梅兰芳和孟小冬将良辰吉日定在1927年农历正月二十四，洞房花烛就设在东城东四牌楼九条35号冯公馆内。二人均是有着新潮观念之人，头脑里没有封建意识，诸如生辰八字等等，一切全免。也许，正是这一开始的简单草率，注定了这段姻缘最终走向崩溃。多年后，孟小冬曾经回忆道，当初的兴之所至，只是一种不太成熟的思想冲动而已。

一桩命案

当时，有记者撰文：“梅之发妻王明华素来不喜欢福芝芳的，所以决然使其夫预约孟小冬为继室。”据说，福芝芳对梅孟结合并不满意，但最终，她还是选择默默地接受了这一切。

孟小冬的姑父仇月祥对这桩婚姻是持反对态度的，因为此时的孟小冬正如树可摇钱，盆可聚宝，一旦结婚，伶界大王的妻子又怎么会继续抛头露面唱戏挣钱？无奈孟小冬执意行事，事情也就只好如此。

同样因孟小冬退出舞台而倍感失落的还有她的戏迷，一些小报记者就抓住了这种心理，不时地制造出梅孟的新闻吸引读者。不过，他们所登的消息大多不可信，但1927年9月（一说1928年）发生的一起“血案”却真实地轰动了社会。一个叫王惟琛的大学生（实为纨绔子弟）暗恋孟小冬，在得知孟小冬嫁给梅兰芳后，他痛苦不堪，终有一日失去理智，携枪闯入冯公馆，吵叫着要找梅兰芳讲理。恰逢梅兰芳与朋友聚会，《大陆晚报》经理张汉举自告奋勇地出去与王惟琛交涉。但刚一见面，他即被王惟琛用枪抵住扣作了人质。王惟琛先要梅兰芳出来论理，后又要梅兰芳拿出5万元（一说10万元）赔偿他失去孟小冬的精神损失。其时，梅家一面筹钱，一面报警。待梅家将钱筹齐时，军警已将宅子团团围住。佣人将钱扔给王惟琛，后者在拿到钱后发现被军警包围，情急中向张汉举开了枪。军警见状，举枪齐射，将王惟琛打死，随后将他的脑袋割下，在前门外的电线杆上悬挂三天示众。对于这起案件，《北京报纸小史》曾有文字记载。

血案发生后，流言蜚语铺天盖地，有的说孟小冬原是那个青年的未婚妻，某某伶人是夺人所爱。当时流传着一个说法，这起枪击案后，“梅孟之恋”大受影响。《档案春秋》记载：事情闹得满城风雨，福芝芳终于有了理由：“大爷(梅兰芳)的命要紧。”很快，人们站到了她这一边。梅兰芳深受惊吓，一度避居上海，他与孟小冬的关系由此转淡。据说，孟小冬在一气之下与雪艳琴搭班去天津唱戏。没想到，孟小冬的这次“复出”因为挟带了旧日声望，居然未唱先红。

一件憾事

命案的阴影未散，1930年，梅兰芳将要赴美演出一事又引出了一场风波：到底谁跟着梅兰芳访问美国，在全世界面前以“梅夫人”的身份亮相？齐如山的儿子齐香回忆说：“筹备赴美演出的礼物中，还有一些墨盒、砚台等小工艺品，墨盒上都刻有图像，给我印象最深的是孟小冬扮的古装像。她本是演老生的，这幅画面却是扮的古装妇女，十分漂亮。”在一些人看来，这似乎说明梅兰芳有意带孟小冬同行。然而，有这样一种说法，为了能够随梅兰芳出访，怀有身孕的福芝芳延请医生为之堕胎。最后，为平息风波，梅兰芳决定只身赴美。

一波未平一波又起。1930年8月，访美回国的梅兰芳一到天津即获祧母（大伯母）去世的消息。按照规矩，梅兰芳的妻房应该披麻戴孝在孝堂接待四方吊唁的宾客。哪知孟小冬奔到梅宅，却被下人口称“孟小姐”拦在了门外。据余叔岩的女儿余慧清回忆：“据我所知，捧梅集团又因为两个妾的关系分为捧福派和捧孟派。梅的原配夫人王氏在世时，孟小冬与她比较合得来；王氏夫人故世后，在捧福派和捧孟派的较量中，前者占了上风。孟小冬不甘继续作妾，遂离婚出走。”

对于梅孟分手的原因，除了众所周知的赴美风波与吊孝风波，还有说法认为，在美国的所见所闻对梅兰芳的多妻制思想产生了剧烈的冲击。至于梅兰芳为什么选择了福芝芳，一个很重要的原因在于其时福芝芳已经先后为他生下了7个孩子，而孟小冬无后。

晚年居住在香港的孟小冬曾经对人讲过，因为梅兰芳不能答应兼祧，所以她滑脚溜了。多年之后的回顾听起来还带着点轻松诙谐的口气，可当年的情状却没有这么轻描淡写。孟小冬19岁嫁给梅兰芳，离开舞台4年，早已断了生活来源。为离婚一事，她向梅兰芳索要补偿金，但这让因访美亏空了一大笔钱的梅兰芳颇为为难。在杜月笙的出面调停下，双方最终达成协议，由梅兰芳一次性付给孟小冬4万块钱，从此二人再无瓜葛。关于当时的那笔款子，除了上述“赡养费说”外，还有两种说法，一是还债说——梅兰芳访美归来后得知孟小冬在天津欠了债，虽然已经分手，但仍然给了她几万元用以还债；一是比较说——在赴美前夕，梅兰芳分别给了福芝芳和孟小冬几万元钱。等他自大洋彼岸归来时发现，孟小冬的钱早已用尽，而福芝芳除了将家里照料得井井有条外，钱还剩了许多。梅兰芳由此忽然觉悟真正宜于家室的是福芝芳，于是与孟小冬分手。

1930年，与梅兰芳分手后的孟小冬绝食、生病、避居津沽，甚至一度于天津居士林皈依佛门。此后数年，她坚决避免与梅兰芳相见。1931年杜家祠堂落成堂会中，南北名伶汇聚一堂，她却因梅兰芳在场，避而不出。1947年9月，杜月笙利用六十寿诞的机会，以赈灾的名义发帖邀南北京剧名角前往上海唱义务戏，梅孟二人是否同台献艺则成为戏迷最关心的事情。那次在上海中国大戏院的演出盛况空前，原计划演5天，后延长到10天，票价更被炒到每张1000元。即使如此，剧场两侧也挤满了人，以至马连良要看戏，也只能在过道加椅子。各界人士赠送的花篮排了1里路长，全部花篮折款竟达12亿（旧币）之多。而当年有幸在现场观看和通过收音机聆听的人，除了“此曲只应天上有”的评价，简直无话可说。事实上，无论是对梅兰芳还是孟小冬而言，同台演出都是一件很尴尬的事情。但最终，在杜月笙的精心安排下，避开了让各方都很难堪的场面：10天戏排5天不重样的戏码——梅兰芳唱四场大轴，孟小冬唱一场大轴，5场演毕，翻头重复。事后，据梅兰芳的管事姚玉芙说，孟小冬演了两场《搜孤救孤》，梅先生在家听了两次电台转播……

三七生

张玉菡  郝先中  

    京剧成为国粹，至今已有二三百年的历史。其间涌现过许多名噪一时的杰出演员，但其中出色的女须生却寥若晨星。本世纪二三十年代，上海滩曾经出现一位十分耀眼的人物，她就是被誉为梨园“冬皇”的孟小冬。

　　血案迫离恩爱巢

    出身梨园世家的孟小冬自小生得聪慧秀丽，1925年她离开上海初闯京城时，正值18岁青春妙龄。她举止优雅，气质高贵，楚楚动人，当时北平的许多人都以她为心目中的偶像，暗恋于她。其中就有京城达官之子王维琛。

    这段时间，也正是梅兰芳访日返京后的日子。一个是伶界大王，一个是坤伶须生泰斗，一个如日中天，一个光艳烁人，可谓旗鼓相当。一段时间，两人形成了打对台的局势，双方营业额不相上下。而且两人在堂会中不断合作，同台演出《梅龙镇》、《四郎探母》等，后来又一度在开明大戏院联袂演出《二进宫》。二人本是梨园同行，相互钦羡，惺惺相惜；不断的合作又使二人加深了了解，互生爱慕之情。从此，开始了一段美好的生活。

    梅兰芳在北平曾经三易其宅，其时他和孟小冬正住在东城无量大人胡同的一所四合院里。此院名为“缀玉轩”，梅兰芳的许多朋友常聚集在这里，说古道今，谈文论艺。然而，祥和的气氛中，一场凶兆即将来临。

    1926年的某一天，梅家会客厅里突然来了一位不速之客。他身着浅灰色西装，面貌清秀，文质彬彬，面色苍白，20岁左右，一看便知是位学生。他就是这起血案的主角王维琛，当时肄业于北平朝阳大学。王对孟小冬心仪已久，无奈孟此时已成为梅兰芳的情侣，因此他怀恨在心，到梅宅寻衅。王维琛到达梅家的时候，碰巧梅兰芳正在午休。代替梅兰芳出来招待客人的是梅兰芳的老友张汉举。张汉举是当时北平很有名望的一名绅士。王维琛见出来的不是梅兰芳，迅速拔出手枪抵住张汉举，声称此事与张无关，让张把梅兰芳叫出来，因为梅夺了他的未婚妻（指孟小冬），他要和梅算账，否则梅只有拿出10万元才能解决问题。张汉举强压住内心的恐慌，告诉梅兰芳这位先生要借10万块钱。梅兰芳先是一愣，迅即明白过来，只听一声：“我立刻打电话去。”便已不见身影。不久，梅宅被大批军警围住。不料，王维琛无意中瞥见了军警，顿时惊慌失措，拔枪就射向张汉举。可怜张汉举在这场不相干的爱情纠葛中成了冤死鬼。听到枪响，军警们一拥而上，王维琛饮弹倒地，旋即殒命。

    缀玉轩发生如此血案，社会舆论大加炒作，一时沸沸扬扬，种种绯闻，扑面而来。梅孟不得不告仳离。孟小冬经此打击，痛不欲生，一度于天津居士林皈依佛门。此后数年，她坚决避免与梅相见。1931年杜家祠堂落成堂会中，南北名伶汇聚一堂，她却因梅在场，避而不出。二人最终连合作的机会都没有了。

　　床畔侍疾杜月笙

    杜月笙对孟小冬的情分也早在1925年就开始了。1929年他虽然娶了名须生姚玉兰，但对孟小冬依旧念念不忘，希图找机会接近她。

    1936年孟小冬应杜月笙的邀请为黄金大戏院揭幕剪彩，其后在此演出20余日。因为孟小冬是杜之四夫人姚玉兰腻友，演出期间理所当然地住在姚玉兰处--18层公寓（今锦江饭店）。这样孟杜的接触就频繁起来了。

    抗日战争中，杜月笙移居香港。

    由于杜对孟念念不忘，自然对孟小冬的情况就分外留心。在日寇铁蹄蹂躏下的北平，孟小冬凭着坚韧的意志，非凡的才气和对艺术执著的追求，终于执余派之牛耳。杜月笙对其钦佩爱慕之余，尤怜惜其个中的甘苦。因而1946年，已返回沪上的杜月笙，又让总账房黄国栋写信给孟，催其南下。孟小冬由于想念腻友，也就不再推托。姚玉兰的嘘寒问暖，杜月笙不露声色的敬重体恤，使她感到数年来未曾有的温暖，她那孤苦无依的心灵又找到了依托。孟小冬感于杜月笙数年来的情深意重，加上姚玉兰的一再撮合，此次赴沪不久，终于以身相许，1949年，上海解放前夕，孟小冬随杜一家迁居香港。

    此时的杜月笙已非盛年，而是年逾花甲一病翁，孟自入杜门后，就自然地挑起了侍奉杜月笙的担子。而侍疾也似乎成了她不可卸掉的责任，因为她的相伴已经成了病入膏肓的杜月笙不可缺少的安慰。

    自入杜公馆以来，孟小冬一直沉默寡言，对一切看不惯、听不得、受不了的事情都漠然置之。但1950年的某一天，傲岸的她却迫不得已，淡淡地说了句至关重要的话。那天，杜月笙当着家人的面，掐指计算迁法需要多少张护照。当他算好了需要27张时，孟小冬淡然的声音突然飘了过来：“我跟着去，算丫头呢还是算女朋友呀。”一语道破实情。杜月笙一愣，当即宣布尽快与孟小冬成婚。那一晚，杜月笙下了他那几乎离不开的病榻，由人搀扶着，充当新郎；孟小冬的脸上也现出了笑容。毕竟他们有了女儿杜美娟，杜月笙有责任承担起了孟小冬的义务，给她一个名分。一生傲岸的孟小冬，最终也只能屈从于命运的摆布了。

　　“广陵绝响”幸可存

    杜月笙死后，孟小冬独居香港，深居简出，专心教授弟子。

    孟小冬并不随便挑选弟子。只有具有天赋、意志坚强又迷恋艺术的人才能有资格做她的学生。她的3位弟子赵培鑫、钱培荣、吴必璋正是如此。她教授弟子极为认真、严格，规定未经她的允可，不能在外面随意吊嗓，更不准在外面唱尚未纯熟的戏。据刘嘉猷讲，她曾有一位准弟子，略窥余派剧艺门径，唱做俱达到一定水平。曾经一度彩排，口碑甚佳。不久学习《捉放带宿店》，念唱的同时兼排身段，等他自认为排得够熟练了之后，便屡请在台北公演。但是孟小冬认为他在做表与感染的神气上，未尽善尽美，因此始终未予答应。

    1967年，孟小冬因亲友均在台湾，为避免孤寂，便迁到台北定居。

    光阴荏苒，转眼间10年风逝，孟小冬已近古稀之年。1977年5月25日，一阵剧烈的哮喘之后，便突然昏迷过去，送至医院抢救无效，延至26日午夜，终因肺气肿和心脏病并发症去世。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                                  （摘自 《名人传记》 2000年第3期）

三七生

在与梅兰芳的婚姻走到尽头后，流言蜚语接踵而至，小冬悲愤之下，一度告别舞台，潜心念佛。五年后，她到上海参加一次剪彩活动，再遇当初帮她出面向梅兰芳要个说法、拿到两万块钱“分手费”的上海滩大亨杜月笙，从此，开始了她人生的另一段传奇……

受伤 遁入空门

与梅兰芳分手后，1932年正当孟小冬专心致志地投师深造之际，又有一件意想不到的事情发生了。天津一家大报上忽然登出了连载小说，用化名影射孟、梅之事，说某著名坤伶向某名伶敲诈大洋数万，并把5年前发生在东四九条冯宅的绑架杀人案重新提了出来。

社会上一时谣言四起，舆论沸然，越传越离奇。因为是小说体裁，还作了种种虚构，但由于并未指名道姓，也无法予以评理。小冬面对这一突如其来的打击，心灰意冷，对于舞台生活，深感厌恶。她来到北平拈花寺，拜住持量源大和尚为师，举行了皈依三宝典礼。自此以后，小冬一心向佛，以求身心清净。小冬曾恨恨地坦言:“婚姻不如意才促使我信佛的。”

孟小冬茹斋念佛，对戏剧界来说，无疑是一大损失，要求孟小冬复出的呼声越来越高。这时，有人向她陈述厉害:你自暴自弃，脱离舞台，无声无息地家居念佛，正好中了别人诡计，反而使人对报上的小道消息信以为真，日子一久，观众逐渐把你遗忘，最后毁了自己的才华，岂不可惜。

孟小冬一下子茅塞顿开，她写了《孟小冬紧要启事》，于1933年9月在天津《大公报》头版上连登三天。在全篇五百多字中，有六处提及梅，只有开头一处直呼其名，而其他五处均客气地以“兰芳”二字相称。其中责梅措辞，最重的也不过是说梅“含糊其事”、“足见毫无情义可言”等语而已，找不出一句攻击性的词藻，有理有节，富于人情味。在谈到与梅分手原因时，也只是用了一句话:“是我负人？抑人负我？”到底是谁错了？没有明说，也不便明说。孟小冬把这个问题最后留给读者去评判了:“世间自有公论，不待冬之赘言。”

小冬之所以要将苦恼的身世向世人“略陈梗概”，说明她和梅分手以后，几年离索给她带来的巨大痛苦，暗喻自己备受侮辱和“复遭打击”的悲惨处境。从“启事”中还可以清楚地了解到，当初孟小冬嫁梅时，苦苦追求的是“名分”。半个月后，孟小冬抖擞精神，东山再起，重返她酷爱的戏曲舞台。

剪彩 再遇大亨

1937年5月1日，位于上海市中心的黄金大戏院举行开幕典礼。由大亨杜月笙揭幕并致开幕词。开幕行剪彩礼的是3位年轻貌美的女士:孟小冬、陆素娟、章遏云。

姜与炙甘草

自古才女多薄命.